La notion de tempo dans les écrits et la presse musicale en France (1820-1870) : petite étude de cas

Actes du colloque Le Tempo dans l'acte de performance (30-31 mars 2017), Université de Bourgogne / Conservatoire de Paris

Notre propos consistera à interroger le fait musical en France à travers l’usage de la notion de tempo dans la presse et les écrits dédiés à la musique (majoritairement les dictionnaires). Notre investigation débutera en 1817, soit un an après que le bavarois Maelzel (1772-1838) faisait breveter son invention et que la presse française en relayait l’invention [1]. 1817 est également l’année où Stendhal – dans un contexte favorable au début du rossinisme, créé le néologisme de « tempiste » pour qualifier non sans ironie les musiciens allemands dont la qualité principale – à la différence des Italiens - est de maîtriser le mouvement :

Aujourd’hui, dès que la mesure (il tempo) est un peu difficile, il n’en est plus question ; l’on se croit à un concert d’amateurs. […] Les Italiens sont bien loin des Allemands, dont la musique baroque, dure, sans idées, serait à faire sauter par les fenêtres s’ils n’étaient pas les premiers tempistes du monde [2].

C’est encore ce même Stendhal qui reproche à Haydn l’emploi de tempi trop rapides dans sa musique religieuse dont il qualifie les messes de trop allemandes [3].

On constatera que l’usage du mot tempo synonyme d’exactitude du mouvement s'impose difficilement durant les deux premiers tiers du siècle alors même que les Français ont connaissance de l’outil qui permet sa mesure.
La permanence d'une appréhension du fait musical conçu comme art oratoire soumis au goût expliquerait-elle en partie la défiance de l'exécutant/interprète et du public face à un temps considéré comme devenu « machine » ?

Notre investigation s’arrêtera autour des années 1870, qui correspondent à la définition de l’interprétation par le Dictionnaire de la langue française par É. Émile Littré en 1873 [4], et où se perçoit plus nettement un changement de paradigme dans la manière d’appréhender le fait musical. Comme Rémy Campos l’a bien démontré, on passe en effet dans l’ère de l’interprétation où l’on se détourne progressivement d’une pratique musicale considérée jusqu’alors comme un art oratoire soumis à la volonté de l’exécutant, maître du déroulement du temps [5], au profit d’une approche herméneutique où prime d’abord le texte musical.

Le corpus choisi comprend d’une part les onze dictionnaires les plus significatifs sur la période : Dictionnaire historique et critique par Pierre Bayle (1820), Dictionnaire de musique moderne de Castil-Blaze (1821), Dictionnaire de musique (1839) de Pierre (Pietro) Lichtenthal (traduction française d’un dictionnaire italien de 1826), Dictionnaire des Frères Escudier (1844), Dictionnaire de l’Académie française (éd. 1836, et éd. 1875), Dictionnaire de la conversation et de la lecture de Duckett (1832-1860), Dictionnaire historique et théorique de plain-chant et de musique d’église au moyen-âge et dans les temps modernes de Joseph d’Ortigue (1854), Nouveau Dictionnaire de musique de Charles Soullier (1855), Dictionnaire universel des sciences, des lettres et des arts, par Nicolas Bouillet (1857), Dictionnaire de la langue française… par É. Littré de l’Académie française (1873), Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle de Larousse (1866-1877).
À cette liste, on ajoutera les dictionnaires de référence du siècle précédent tels le Dictionnaire de musique de Rousseau (1768), la première édition de l’Encyclopédie (1751) ainsi que l’Encyclopédie méthodique (1791-1818). Ce qui porte notre corpus à quatorze dictionnaires.
D’autre part, notre recherche s’est portée sur treize périodiques dont seules ont été examinées les années disponibles sur internet en mode plein texte. Il s’agit du Journal des débats politiques et littéraires (de 1820 à 1860) [6], de la Revue et Gazette musicale (années 1829-1831, 1832, 1836, 1838-1860), de La France musicale  (années 1838, 1840-1846, 1848), du Ménestrel (1833-1940), du Constitutionnel (1819-1860), de La Revue de Paris (1829-1835), de La presse dramatique, musicale et littéraire (1851-1852), de L’Univers musical (1853-1864), de L’Europe Artiste (1853-1860), de L’orchestre. Revue quotidienne des théâtres (1855-1870), du Monde dramatique (1857-1862), de L’union musicale (1862), du Journal des artistes (1827-1848).
Enfin, quatre écrits parachèvent ce corpus : Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1817, Paris, Delaunay, 1817, Paris, Michel Lévy Frères, 1854 ; Castil-Blaze, De l’opéra en France, Paris, Janet et Cotelle, 2 vol., 1820 ; Léon Escudier, Mes Souvenirs, Paris, E. Dentu, 1863 ; Thérèse Wartel, Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven par Madame Th. Wartel, Paris, E. et A. Girod, 1865.
Si l’enquête dégage de grandes tendances, elle mériterait bien évidemment d’être affinée par des méthodes plus approfondies et systématiques (en collaboration avec la  linguistique), et en puisant dans un corpus plus large qui tende vers l’exhaustivité, et sur une période plus longue.

I. Le mot  tempo  dans les sources

Sur un total de trente et une références parcourant cinquante années, il a d’abord été procédé à la recherche systématique de l’entrée/occurrence tempo en mode plein texte dans l’ensemble de ce corpus. Le mot tempo apparaît rarement seul, mais majoritairement rattaché à des expressions telles : a tempo, tempo rubato,  tempo di marcia, tempo di minuetto (et toutes les danses rattachées à ce mot), tempo giusto, etc. La collecte est suffisamment maigre pour que l’on puisse en reporter la collecte exhaustive dans le tableau ci-dessous :

Tableau 1. Relevé systématique et diachronique de l’emploi du mot tempo dans la presse (en noir) et les dictionnaires (en vert)

Dans les dictionnaires : constats

Concernant les six dictionnaires sélectionnés, la première définition du tempo est due à Charles Soullier en 1855 :

« TEMPO » : « mot italien, qui, placé en forme d’indication au-dessus de la portée, signifie qu’il faut reprendre le mouvement primitif. On dit aussi al tempo ou tempo primo pour marquer la même indication [7] ».

Le Dictionnaire de la langue française… d’É. Littré en donne la définition suivante en 1873 :

« TEMPO » : « mot italien qui signifie temps et qui s’emploie dans les locutions suivantes : tempo di minuetto, mouvement de menuet ; tempo di marcia, mouvement de marche, etc. Tempo giusto, mouvement exact et modéré. A tempo, au temps, expression qui indique qu'il faut revenir au mouvement primitif, quand on l'a retardé ou accéléré momentanément [8]. »

Le volume 14 du Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, édité en 1874, fournit une définition relativement similaire en renvoyant cependant précisément à la notation sur la partition : « TEMPO » : « mot italien qui signifie temps. Mus. Mot employé pour noter, dans la musique, les différents mouvements dans lesquels on écrit un morceau [9] ».

L’un des dictionnaires les plus complets est l’œuvre d’un italien, Piero Lichtenthal conçu en 1826 et traduit en français en 1839. À l’entrée « TEMPO », l’auteur commence par définir longuement la mesure, puis écrit que le « tempo = temps, s. m. Mesure, s. f. ». Il ajoute :

« Quelquefois par le mot Temps on entend le mouvement des sons d’après une durée déterminée, et alors il est synonyme de mouvement ; les parties qui composent une mesure s’appellent aussi Temps [10]. »

Nulle part dans cet ouvrage il n’est expliqué que le tempo est lié à l’exactitude du mouvement [11]. L’auteur conclut cependant en écrivant qu’« on reconnaît que les différentes espèces de mesure offrent au compositeur un puissant moyen pour caractériser sa composition ; il devient par-là (sic) très important de choisir la mesure la plus convenable [12]».
À signaler également que cet auteur – comme c’est le cas d’ailleurs dans la plupart des dictionnaires - traduit l’expression « Tempo giusto » par « mouvement modéré » et « Tempo rubato » par « temps dérobé » [13].

Dans la presse : constats

L’on remarque que le mot tempo, seul, n’est utilisé que deux fois : la première en 1837 au sein de la Revue et Gazette Musicale de Paris  (« Le tempo est interrompu par un fragment de l’andantino, puis par un lento [14] »),  puis une seconde fois en 1868 par L’Europe Artiste à propos d’un concert de musique de chambre :

« La sonate pour piano et violoncelle par Demecke a été interprétée avec beaucoup de soin par MM. Bonnewits et Norblia. Si parfois les tempi avaient été pris plus accelerando, nous pensons que la sonate aurait plus satisfait le public [15]. »

Il est notable de constater que le chroniqueur utilise de manière concomitante le mot interprétation pour qualifier l’événement musical commenté.

On peut également remarquer dans l’ensemble du corpus que le mot tempo est presque en permanence associé soit à la danse (menuet, marche, boléro, mazurka), soit à des indications de caractères (agitato ou confortabile, etc.), et qu’il est utilisé très fréquemment avec rubato (surtout à partir de 1836 jusqu’en 1860). En outre, l’expression de tempo rubato manifeste très souvent un certain agacement de la part des critiques à l’égard des pianistes qui en abusent.

L’on note également l’enrichissement des adjectifs qui complètent le mot : tempo indavolato, marziale, francese, accelerato, prestissimo, ordinario, toutes expressions qui renvoient en italien à des indications de mouvements et de fluctuations de mouvements (sans indication chiffrée). À signaler encore l’enrichissement des qualificatifs comme « un gracieux tempo di minuetto suivi d’un fier tempo di marcia » (Revue musicale, 1859).

Ainsi, le terme de tempo est majoritairement associé à un qualificatif qui lui devient consubstantiel comme si, employé seul, il était trop faible ou trop flou pour se suffire à lui-même. Et en effet, le tempo se confond dans son emploi avec la notion même de mouvement et n’existe que par le surplus d’explication que lui apporte son qualificatif. Car c’est bien ce dernier qui définit la compréhension de l’expression souhaitée et qui renvoie à une somme de connaissances qui lui est rattachée comme l’illustre l’exemple du tempo di minuetto qui sous-entend : danse légère et gracieuse à 3 trois temps, de mouvement modéré, etc.

D’une manière générale, cet emploi avec qualificatif(s) se multiplie à partir des années 1850, et se généralise à partir de 1868-1870.
Enfin, précisons que l’on note l’emploi plus fréquent de cette notion au sein de la Revue et Gazette Musicale de Paris qui hébergent des plumes favorables à la musique allemande [16].

Comment et dans quels contextes l’occurrence est-elle employée ?

En premier lieu, son usage signale un retour au tempo dans une analyse : exemple, Berlioz, dans le Journal des débats du 10 décembre 1836, à propos de la partition des Huguenots  de Meyerbeer.
Le terme de tempo apparaît aussi pour qualifier une interprétation réussie à travers sa maîtrise - ou non - du tempo rubato par les pianistes. Parmi de nombreux exemples, Berlioz - à propos de la « belle régularité expressive » du jeu de la pianiste Mme Escudier-Kastner qui interprète le concerto en ut m de Beethoven – et qui épargne aux musiciens de l’orchestre les « tourments du tempo rubato » au profit d’un jeu « en mesure, non pas avec la régularité froide et plate d’un métronome ; mais avec précision et avec ce respect de la forme rhythmique (sic) sans lequel il n’y a plus dans la partition la mieux ordonnée que confusion, désordre et chaos[17] ».

Dans de nombreux cas, l’excès de tempo rubato fait perdre l’unité d’une pièce, alors que, bien utilisé, il est le symbole de l’inspiration, et de l’éloquence. À propos de la pianiste Elise Krinitz, la Revue et Gazette musicale écrit en 1848 :

Quant à l’accélération du mouvement, cela paraît peut-être nuire à la musique d’ensemble dans laquelle le rhythme et la mesure sont comme la grammaire qui sait régenter jusqu’aux rois. Ce tempo rubato est délicieux et offre tout l’attrait de l’inspiration [18].

Par opposition à tempo rubato, tempo devient ici le qualificatif du jeu net et précis des interprètes en se combinant avec le sentiment de la mesure. À partir des années 1850 se généralise d’ailleurs l’idée qu’un grand interprète est celui qui ne fait pas reposer son expression sur le tempo rubato mais sur le sens du rythme et de la mesure. L’on peut par exemple le lire, sous la plume de Fétis, le 16 avril 1854, à propos d’un concert du pianiste Jules Schulhoff qui combine expressivité et sens de la mesure :

Cependant il n’est pas froid : mais l’expression ne le fait jamais dévier de la mesure ; son jeu n’est pas dépourvu de sensibilité ; mais il régularise un peu trop cette précieuse qualité de tout virtuose en qui le système physiologique doit toujours être profondément ému [19].

Tempo est également employé pour signaler une différence. Preuve que certaines de ces expressions liées sont dès lors acquises comme signifiantes : ainsi, le Journal des débats du 23 juin 1835 manifeste son étonnement face au scherzo de la 7e symphonie de Beethoven donné au Conservatoire  « avec son mouvement si bref, si différent du tempo di minuetto généralement adopté jusqu’à Beethoven [20] ».
On trouve encore le mot associé à la notion de vitesse pour donner un repère significatif au lecteur au cours de l’analyse d’une œuvre : « le tempo est interrompu par fragment de l’andantino, puis par un lento [21] ».

Tempo est employé enfin pour qualifier la supériorité de l’exécution de la musique allemande. Ainsi, concernant les valses de Strauss et son orchestre allemand qui « a le mérite d’animation qui manque presque toujours à nos meilleurs orchestres, et qui est indispensable pour donner à la valse son véritable caractère », Fétis ajoute que seul Strauss est capable de prodiguer à plaisir « le tempo rubato […] particulier au sol de l’Allemagne et [qui] ne se trouve que là [22] ».

Berlioz signale, à propos de l’ouverture de ses Francs-Juges, qu’elle fut jouée avec supériorité à Leipzig mais saccagée en France et par la société philarmonique de Londres:

Figurez-vous en effet les mouvements pressés du double dans l’adagio, et ralentis d’autant dans l’allegro, de manière à produire cet aplatissant mezzo termine insupportable à tout ce qui possède le moindre sentiment musical ; imaginez des violons déchiffrant à première vue des traits encore assez difficiles malgré le tempo confortabile qu’on avait donné à l’allegro, les trombonnes (sic) partant dix ou douze mesures trop tôt, le timballier (sic) perdant la tête, dans le rhythme (sic) à trois temps, et vous aurez une idée de l’aimable charivari qui devait en résulter [23].

Attaché à de grands noms de musiciens comme Thalberg et Paganini, le mot tempo sert aussi à qualifier leur virtuosité [24], et dans le cas de Chopin, à caractériser sa musique en désignant par là-même les raisons de la difficulté d’exécution rattachée à ses œuvres :

Sa musique, pleine de poésie et de sensibilité, permet, exige même de fréquentes   altérations de mesure, indiquées par des ritenuto, accelerando, stretto, tempo rubato, qui pourraient faire perdre à des élèves encore faibles le sentiment exact du rhythme, leur donner un goût faux et un jeu maniéré [25].

A contrario, la même expression de tempo rubato se trouve paradoxalement utilisée afin de caractériser la mauvaise interprétation de la musique de Chopin, à savoir celle qui fait un usage excessif du tempo rubato, et qui conduit alors à une écoute décousue engendrant une confusion rythmique.
L’usage de l’expression tempo rubato ira s’élargissant jusqu’à être corrélée à la manière d’appréhender l’interprétation musicale. Or, encore dans les années 1859, l’exécution réussie d’une œuvre semble résister à l’analyse. C’est ce que révèle le point de vue de Marmontel, qui, loin d’être un cas isolé, nous livre un extrait de sa méthode :

Il n’y a pas de bonne exécution sans animation, écrit-il, et l’on ne peut à froid, faire passer ses propres inspirations dans l’âme des auditeurs. Mais ce n’est pas aux jeunes élèves ou aux commençants que s’adresse cette observation : pour eux, la mesure exacte, rigoureuse, est la   première, la plus indispensable qualité.

La mesure varie en fonction des nuances, ce qu’il appelle les intentions expressives.  Or,

il y a dans la mesure comme dans la sonorité des nuances de mouvement pour exprimer les diverses sensations de l’âme : les pulsations du cœur sont plus ou moins rapides et varient suivant nos impressions. Il en est de même de la mesure et du rhythme, qui sont la vie de la musique : leurs battements ne peuvent être constamment égaux, lorsque la douleur ou la joie, la vie ou l’anéantissement se traduisent en ondes sonores. Le talent du virtuose est d’user avec ménagement de ces altérations momentanées de la mesure, et de savoir toujours les motiver. Les modifications de mouvement doivent le plus souvent être graduées d’une manière insensible, et si habilement ménagées, que l’oreille la plus délicate n’éprouve aucune gêne ni contrainte par l’effet de ce changement accidentel de la mesure. Si l’exécution rigoureusement métronomique est terne, incolore, il faut dire aussi que rien n’est plus fatiguant qu’un tempo  rubato perpétuel [26].

Une telle transmutation terminologique finit par éliminer le tempo au profit du rubato pensé ici comme porteur des « nuances du mouvement ». C’est du reste le même raisonnement que Charles Soullier applique à « temporiser » [27].

Il faut attendre les années 1880 pour que la perception de la forme soit reliée à celle des tempi, et 1940 pour trouver une véritable appréhension du tempo giusto qui ne signifie plus « mouvement modéré » mais « en mesure » et qui entre en adéquation avec la pensée du compositeur, le caractère et l’indication chiffrée du métronome (du mouvement).
Dès la fin des années 1850 cependant, on perçoit que la notion est employée dans un contexte nouveau où l’interprétation exige de la précision.

L’on peut se demander pourquoi cette relativement faible utilisation du mot tempo qui conduisent les critiques à qualifier le temps musical, sa vitesse et sa lenteur de manière relative et vague alors même que Fétis, dès 1831, dans un article consacré au « temps et à sa mesure dans la musique » écrivait :

Mais comment fixer, d’après des indications si vagues, la lenteur réelle de chacune des  nuances de longueur ou de vitesse ? […] Le besoin d’une mesure d’unité de temps se faisait donc sentir dans la musique ; souvent, on avait essayé de fixer cette unité au moyen du chronomètre, et surtout du pendule. [Avec l’invention du métronome] l’usage des mots italiens largo, adagio, andante, etc., est devenu inutile, et le système de la mesure du temps en musique a été complet. […] La mesure exacte du temps en musique [existe aujourd’hui] [28].

II. Une notion étrangère

Le goût français, relayé par la presse et les dictionnaires, manifeste donc une réticence à l’utilisation du mot tempo pour qualifier l’exactitude du mouvement. Comment celle-ci est-elle alors transcrite, perçue, conceptualisée ? Pourquoi la notion de tempo a-t-elle autant de mal à s’incarner dans l’exécution musicale ?

Pour tenter d’y répondre, nous avons procédé à la recherche en mode plein texte du mot « métronome ».

« Métronome » ou appareil de mesure (tel chronomètre)

Tableau 2. Relevé systématique et diachronique du mot « métronome » (presse) ou assimilés, et de l’entrée « métronome » et assimilés  (dictionnaires, méthodes)
 

Nouveaux constats 

On remarque également une certaine réticence à l’emploi du terme « métronome » (ou de tout autre appareil de mesure). Cette réticence qui s’inscrit dans l’époque précédente. Prenons trois exemples :

a. Paul Scudo en 1852 reprenant les propos de Beethoven, à propos de ses sonates pour piano:

Ma musique, disait-il souvent, doit s’interpréter avec le cœur et non pas avec le métronome. Il faut la sentir et la déclamer comme un morceau de poésie, et non pas la jouer avec de simples doigts [29].

b. Gabriel Gaston en 1851 à propos de l’orchestre (et de son chef) qui accompagne Sémiramis :

Nous le soupçonnons volontiers d’avoir fait l’emplette d’un métronome : si cela est, qu’il le revende au plus vite. Le vrai métronome, c’est la manière dont sent une nature bien organisée. Que M. Hiller […] se garde donc de tout esprit de système, et qu’il écoute plus que son inspiration : au nom du ciel, moins de précision et plus de fantaisie ! le géomètre admet les lignes droites, mais le musicien la repousse, comme le peintre et le poète. Ces capricieux inspirés s’accommodent mieux des lignes courbes, nées du caprice. Le caprice fait l’expression, le caprice fait l’art, et le caprice n’est pas correct [30].

c. La France musicale en 1848 :

Quant au métronome, son utilité incontestable est de transmettre le mouvement vrai que l’auteur a voulu donner à sa composition  […]. L’emploi trop fréquent du métronome transformerait le toucher en un jeu sec et mécanique [31].

Dans ces trois exemples, deux champs lexicaux s’opposent dans un discours parfois paradoxal : d’un côté le jeu sec, mécanique, l’esprit de système, la précision et la géométrie ; de l’autre l’inspiration, la fantaisie, le cœur, la sensation. Cette dichotomie installée depuis le XVIIIe siècle dans le débat philosophique français reste ainsi bien vivace.
Si Rousseau/Le Roy, dès 1750 dans l’Encyclopédie soulignent l’utilité du chronomètre pour conserver la mémoire de l’intention compositionnelle, Diderot renchérit en faveur du goût français et du caractère en opposant deux temporalités : celle de l’homme et celle de la machine. Diderot qualifie en outre la musique italienne de « soumise à la plus exacte mesure » et asservie à la « rigueur de la mesure » alors que la musique française cherche, selon lui, « à maîtriser à son gré cette même mesure, à la presser et à la ralentir selon que l’exige le goût du chant » [32]. Et à propos du chronomètre, l’Encyclopédie d’affirmer :

Les Musiciens, gens confiants et faisant comme bien d’autres, de leur propre goût la règle du bon, ne l’adopteraient jamais ; ils laisseraient le chronomètre et ne s’en rapporteraient qu’à eux-mêmes du vrai caractère et du vrai mouvement des airs ; ainsi le seul bon chronomètre que l’on puisse avoir, c’est un habile musicien, qui ait du goût, qui ait bien lu la Musique qu’il    doit faire exécuter et qui sache en battre la mesure. Machine pour machine, il vaut mieux s’en tenir à celle-ci [33].

Ainsi les règles du bon goût, s’alliant à celles de la vérité sont-elles supérieures à la machine parce que fruits de l’intervention humaine. Une telle démonstration permet ainsi aux philosophes des Lumières de défendre la supériorité de la musique française sur celle de ses voisins italiens et allemands.

La longévité de cette esthétique est à remarquer. Charles Soullier en 1855 à l’entrée « métronome » de son Nouveau dictionnaire de musique illustré perpétue cette longue tradition française en écrivant qu’il s’agit certes d’une invention ingénieuse [34] mais que son principe ne peut en être universel mais seulement relatif :

1° parce que la nature des mouvements de musique varie selon le caractère particulier des nations, lequel est plus ou moins fougueux, modéré ou flegmatique, selon leur climat ou leur tempérament ; 2° parce que le récit musical, aussi bien que le récit littéraire ou oratoire, doit subir les influences du sens qu’il exprime et des diverses impressions qu’il produit sur les esprits, eu égard aux modifications accessoires qu’il rencontre ; et 3° parce qu’en définitive, l’art, cet enfant du génie, ce maître indépendant du monde intellectuel, ne saurait pas plus s’habituer à être esclave, que l’artiste à être machine. 
Quoi qu’il en soit, ne fût-ce que comme objet de parade et de curiosité, tout véritable amateur de musique ne peut se dispenser de posséder cet ingénieux mécanisme [35].

Le seul qui regarde vers l’avenir et anticipe l’approche moderne de l’interprétation et de l’emploi du tempo giusto est Castil-Blaze qui, dès 1821, dans son Dictionnaire de musique moderne, à sa longue entrée « MÉTRONOME », acte le fait que :

Beaucoup de morceaux de musique portent maintenant la désignation du degré du métronome, qui correspond au degré de mouvement que l’auteur a voulu lui donner [36].

Cette invention permet au compositeur, selon Castil-Blaze, de faire connaître de manière universelle et transnationale (« dans tous les pays ») le degré de vitesse qu’il «  a voulu donner à ses compositions ». Cependant, Castil-Blaze souligne que cet apport incontestable se confronte aux indigences des problèmes d’exécution qui restent le modèle dominant :

L’expérience a prouvé cependant que cet instrument devait être rangé plutôt parmi les objets que l’on recherche par curiosité […]. C’est le sentiment qui fait trouver le mouvement de tel ou tel morceau de musique. On dira peut-être que chacun ayant une manière différente de sentir, ce régulateur universel doit amener tout le monde au mouvement adopté par l’auteur. Point du tout : entraîné par la force du naturel, l’homme vif passera les mouvemens, le flegmatique les ralentira sans s’en douter, et retombera malgré lui dans sa manière de concevoir et d’exécuter la musique, quoique ils se soient l’un et l’autre conformés d’abord aux lois du métronome. Ce n’est qu’aux répétitions que l’on peut le consulter, et l’impression qu’il laisse est trop fugitive pour résister aux causes qui se réunissent pour la détruire.
En général, les chefs d’orchestre des théâtre de province donnent trop de prestesse aux mouvemens, et se conforment rarement, sur ce points, aux intentions du compositeur. C’est une faute sans doute, mais elle est involontaire. L’inexpérience du plus grand nombre des comédiens les force à changer en allégretto le cantabilé dont ceux-ci ne sauraient soutenir la marche lente et gracieuse. Comme ils ont tous l’haleine courte, ils respirent dix fois dans une période, et pour épargner aux écoutans une part des hoquets de ces chanteurs asthmatiques, le maître de musique prend le parti de hâter le mouvement […], et par ce moyen que le bon goût condamne, on arrive à la fin du morceau sans encombre très-apparent. […]. Les maîtres de musique ne le consultent plus, et se laissent mener par des hommes qu’il est impossible de retenir dans la bonne route [37].

Le sentiment, le naturel et le geste musical dans son immédiateté, associés à la notion de plaisir, ainsi qu’aux habitudes des musiciens prennent donc le dessus sur le respect de la partition, des intentions de l’auteur, ce, au détriment de la précision de l’exécution.
En précurseur, Castil-Blaze perçoit pourtant de l’intérieur les tiraillements entre deux paradigmes : l’acte musical envisagé comme geste oratoire ou dans le respect de la partition et des intentions du compositeur. D’où sa méfiance pour le medium humain :

Si le compositeur est à la merci de l’ignorance des exécutans, ou de leur malveillance, il y est aussi de leur faux savoir et de leur faux goût. Ce qu’ils ajouteraient à ce qu’il a fait serait    quelquefois plus pernicieux que ce qu’ils y pourraient omettre [38].

C’est également le premier à proposer une analyse musicale d’une œuvre sous l’angle du tempo. En citant la nécessaire unité de tempo de l’ouverture de Roméo et Juliette de Steibelt et celle de L’Oncle Valet de Della Maria, il sous-entend que le respect précis du tempo est indispensable si l’on veut que les violonistes articulent les valeurs rapides de la seconde partie. Le début doit donc prendre le bon tempo sous peine, soit de mettre en difficulté les violonistes ensuite (si pris trop rapide), soit ennuyer (si le tempo est pris trop lentement au début) [39].

Nul étonnement que cette analyse soit le fruit d’un homme qui, dès 1820, dans son ouvrage De l’opéra en France, revendiquait la nécessité d’être précis dans l’acte de lecture de la partition afin de saisir l’expression voulue par le compositeur en s’attachant à bien respecter le mouvement, la mesure, le rythme, tous ces « régulateurs », ces « lois » « claires et précises » notées sur la partition que le musicien se doit d’observer avec fidélité [40]. Il préconise en outre l’usage de nombreuses répétitions pour connaître les intentions du compositeur :

L’ensemble d’un orchestre est donc produit par la force de la mesure et l’étude que chaque exécutant s’est faite de se régler sur ses collaborateurs. Voyez ce régiment marcher en colonne, le tambour marque le pas, mais tous les soldats ont l’œil sur l’alignement pour prévenir ou corriger le désordre que l’inégalité du sol ou de la progression pourra y porter [41].

Mais il l’est également l’un des premiers à promouvoir l’importance des compositeurs allemands tels Haydn, Mozart, Beethoven et Weber dont l’exécution en France est capitale pour les progrès de l’art.
S’il défend également l’acclimatation française des opéras de Rossini et Donizetti, par le canal de l’arrangement, de la traduction et de l’adaptation c’est aussi parce qu’il a constaté à quel point la France est dépendante d’un modèle vocal ancien. C’est pourquoi il écrit :

Le métronome est une invention précieuse […]. Mais quand il contrarie les chanteurs ceux-ci finissent toujours par avoir le dessus. Aussi les maîtres de musique ne le consultent plus, et se laissent mener par des hommes qu’il est impossible de retenir dans la bonne route [42].

Très intéressante enfin, sa vision du rôle du chef d’orchestre, et de son appréhension du tempo :

Dès que le mouvement est bien senti et l’impulsion donnée, il abandonne les chanteurs et l’orchestre, jusqu’au moment où l’on aura de nouveau besoin de son secours pour hâter ou retarder la marche du discours musical. Le bruit du bâton tombant à coups égaux sur le pupitre, détruisait l’illusion et contrariait l’amateur attentif. 
[…] L’orchestre suivait les chanteurs à la piste sans observer ni rhythme ni mesure ; et, lorsqu’il se rencontrait quelque morceau d’une marche régulière, les symphonistes et les chanteurs étaient surpris de se voir assujétis (sic) à la mesure, que leur chef ne pouvait les retenir dans le bon chemin qu’en leur marquant chaque pas. […] On ne doit pas considérer le bâton, mais la manière dont il est employé [43].

Aussi, Castil-Blaze admire-t-il Paganini dont la technique supérieure défie, selon lui, le métronome :

Sans cesse intrépide, téméraire, il réussit toujours, et c’est avec un aplomb imperturbable, un aplomb qui défierait le métronome, qu’il triomphe de toutes les choses que l’on croyait impossibles, et on ne conçoit pas la possibilité même après les avoir vues et entendues [44].

Pour Berlioz, l’absence de respect du bon tempo est plusieurs fois évoquée. Aussi à propos des erreurs d’exécution lors de la reprise de Don Juan à l’Opéra de Paris en 1841, tout en pointant la supériorité allemande sur la France, écrit-il à propos de la sérénade de Don Juan :

Il est sans doute impossible de prouver mathématiquement aux chefs d’orchestre la différence notable qui se fait remarquer entre l’allure traînante, adoptée à l’Opéra pour ce morceau, et celle indiquée par le dessin sémillant de l’accompagnement ; le métronome de Maelzel n’était pas inventé à l’époque où Mozart écrivit. Mais nous pouvons dire, en mettant à part notre sentiment personnel, que plusieurs musiciens de mérite, habitués à entendre Don Juan dans les théâtres d’Allemagne où les traditions de Mozart se sont le mieux conservées,  ont fait la même observation et trouvent comme nous ce mouvement trop lent du double à peu près. De là une décoloration de toute la scène, un rhythme (sic) haletant, exténué, flasque, une tiédeur désespérante, qui rendent la tâche du chanteur plus difficile encore en alanguissant le chant, en prolongeant les silences, et qui, en augmentant la tentation qu’il a naturellement de broder, semble le justifier s’il succombe [45].

Mis à part Fétis cité plus haut, Berlioz et Castil-Blaze, il faudra attendre longtemps pour trouver une appréhension moderne du métronome et du tempo. C’est, pour Paul Landormy l’invention qui a permis de désigner le mouvement le plus précisément possible afin de ne pas en modifier le caractère, tout en se détachant des traditions liées au mouvement de la danse. Adopter le tempo, c’est tourner également le dos aux termes italiens qui, écrit-il, font allusion à des nuances de sentiments plutôt qu’à des degrés de rapidité [46]. Nous sommes en 1938.

Courte digression sur « mouvement » [47]

En faisant une recherche systématique au mot « mouvement » au sein de la Revue et Gazette Musicale en 1853,  l’on se rend compte qu’il se substitue fréquemment au mot « tempo ».
Ainsi on peut lire que « le mouvement de ce morceau est lent » ou que « les morceaux [sont] de mouvement réglé » 48]; [que] cet air est à trois temps, et le mouvement un allegro moderato. Les couplets précédents […] sont sur le même mouvement et la même mesure » ; ou encore que « M. Emile Albert a publié une tarentelle qui n’est pas inférieure en mouvement, en allure vive, folle, échevelée, à celles échappées des plumes de Doehler, Thalberg, Liszt, Prudent et autres célébrités[49] » ; ou bien : « Puis la mesure change, le mouvement devient un peu plus vif [50]».
De fait, la préférence du mot « mouvement » sur le mot « tempo » s’inscrit apparemment dans la pérennité de l’esthétique française. Et ce, même si (dans la lignée de Rousseau), le mouvement se trouve avoir moins de précision dans la musique française que dans la musique italienne [51]. Comme le rappelle Charles Soullier, c’est « dans le sentiment musical et dans l’esprit du morceau qu’il a sous les yeux qu’un musicien vraiment artiste doit savoir puiser le caractère du mouvement convenable ; et en définitive, si son astre en naissant, ne l’a pas fait assez homme de goût pour qu’il puisse se diriger dans sa marche sans autre boussole que celle de sa propre inspiration, il trouvera dans l’ingénieuse machine de Maëlzel (le métronome) de quoi suppléer à son entendement [52] ».

Conclusion provisoire

Le tempo a donc du mal à trouver en France une valeur intrinsèque. Venu d’Italie, le terme est utilisé chez nous de manière pragmatique alors même que le concept qu’il induit ne parvient pas à s’imposer avec suffisamment de précision. Attaché à d’autres substantifs, son entendement se trouve dès lors emprisonné au sein des qualificatifs qui lui sont attribués.

S’il n’est pas employé seul, ou rarement, c’est que sa définition reste floue et imprécise, faute due en partie à la spécificité de notre langue, riche en nuances et synonymes. Ne trouvant point de définition précise, claire et consensuelle propre, il est affublé de notions diverses, elles-mêmes connotées par des idées philosophiques dont les concepts musicaux ont du mal à prouver leur vérité universelle. Dans notre langue, le tempo est donc source de confusions signifiantes. On lui donne ainsi l’attribut de son outil (le métronome) et l’on développe à son propos une dialectique héritée du XVIII^e siècle.

En le plaçant ainsi dans le camp de la raison, de la perception mécaniste et mécanique d’un temps devenu machine, on l’oppose à celui des sentiments, du goût national, de la fantaisie, et en définitive de l’art français et de l’esthétique sensée le représenter dans le concert des Nations. Pour la France de Stendhal, le tempo est ainsi perçu comme…allemand, et donc, synonyme d’une rigueur et d’une discipline qui nous restent étrangères.

Autant de raisons qui expliquent en partie le quasi rejet de ce terme en France jusqu’en 1870, d’autant que le vocabulaire de l’analyse musicale et de la critique professionnelle sont en construction, et que le discours sur la musique se trouve encore encombré d’approximations techniques que renforce l’usage d’analogies littéraires, poétiques, picturales, et le recours à des considérations philosophiques regardant vers le passé.

Si le tempo giusto s’incarne tardivement et avec difficulté dans l’exécution musicale, c’est également parce que – comme le soulèvent Castil-Blaze et Berlioz – les musiciens français s’avèrent moins performants techniquement parlants que leurs homologues allemands.

Considéré ainsi comme anti-musical, le tempo est appréhendé comme un frein à l’intelligence et à la compréhension des interprètes. Envisagé comme un outil technique dont on aurait égaré le mode d’emploi, on le perçoit comme l’équivalent du métronome dans lequel ce concept semble se résoudre.

Seuls les compositeurs (Berlioz, Castil-Blaze, etc.) et certains musicologues (tels Fétis par exemple) savent appréhender ce concept au sein de la dynamique de l’écriture musicale [53].

Il faudra attendre la fin du XIX^e siècle pour qu’une pensée du tempo reliée à une pensée compositionnelle du temps s’établisse et qu’elle puisse s’incarner définitivement au sein de l’approche interprétative moderne de la musique.