Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre. Panorama général et état de la recherche

Actes du colloque international « Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale »

Brosser le tableau des institutions musicales parisiennes durant la Grande Guerre suppose de questionner au préalable l’idée même d’ « institution musicale ». Selon la Grande Encyclopédie Larousse (1976), est institution toute « norme ou pratique socialement sanctionnée, qui a valeur officielle, légale » ou encore tout « organisme visant à maintenir » cette norme ou cette pratique [1]. Le champ des institutions musicales se bornerait donc aux seuls organismes officiels, légalement reconnus et dont l’action engage des pratiques et des normes artistiques consacrées.
Cent ans plus tôt, Littré (1873-1874) posait cependant une définition plus large, qui ouvrait alors l’idée d’institution à « tout ce qui est inventé et établi par les hommes, en opposition à ce qui est de nature » [2]. Affinée et précisée chez Durkheim (« on peut [...] appeler institutions toutes les croyances et tous les modes de conduite institués par la collectivité » [3]), une telle acception reste aujourd’hui largement partagée et opérationnelle en sociologie :

[Les institutions] sont des formes organisées (suivant des formats juridiques, des conventions et des coutumes) qui manifestent des manières collectives d’agir et de penser, orientées vers l’accomplissement d’une finalité sociale. La variété des formes institutionnelles tend dès lors vers l’infini. On les retrouve dans les structures de la parenté, les religions, les mœurs musicales, les cultures linguistiques, etc. Face à ce caractère très général qui détermine les institutions, Durkheim, puis Mauss et Fauconnet à sa suite, soulignent l’importance de reconnaître une diversité de degrés à l’institution, mais aucun des auteurs n’en précise toutefois les contours et gradations [4].

Dans cette perspective, un panorama des « institutions musicales parisiennes » ne pourra donc faire abstraction des multiples initiatives qui, sans relever de l’organisation officielle, participent néanmoins d’un réseau très dense, dynamique et hétérogène qui permet le déploiement (ou le redéploiement) de la vie musicale parisienne à partir d’août 1914.
Reste enfin à questionner le qualificatif : que suppose donc la dimension musicale d’une institution musicale ? Comment le « rapport à la musique » d’une institution musicale s’exprime-t-il ? Y pratique-t-on la musique ? L’y enseigne-t-on ? La commente-t-on ? Y légifère-t-on sur ses conditions d’existence ? Comme on le voit, le champ des possibles « institutions musicales » s’ouvre encore – d’autant que toutes n’ont pas vocation à ne faire que de la musique ou à inscrire la musique comme finalité (entre 1914 et 1918, nombreuses sont ainsi les initiatives à n’engager la musique qu’en tant que moyen d’action).
Dans le cadre de ce panorama introductif, il semble donc nécessaire d’adopter une vue suffisamment large de ce qu’est l’institution musicale, et ainsi de ne pas déconnecter les « grandes » institutions officielles (Opéra, Opéra-Comique, Conservatoire, etc.) d’un réseau bien plus vaste et hétérogène d’initiatives – d’autant qu’à travers leurs ramifications, les « grandes » institutions sont bien souvent interdépendantes de ce réseau très dense. Il s’agira notamment d’éclairer les dimensions éminemment politiques des institutions musicales parisiennes durant la Grande Guerre – car « parler d’“institution musicale”, c’est d’abord examiner le rôle du politique dans la régulation de la vie musicale et c’est aussi envisager la part de la musique dans l’instauration et l’entretien d’un système politique, dans la socialisation et l’éducation de la citoyenneté » [5].

Panorama

Août 1914 : l’état de siège est décrété, et près de quatre millions de Français sont appelés à combattre dans la guerre qui vient de s’engager contre l’Allemagne. Face à la désorganisation générale du pays et aux urgences à régler, la question du devenir des institutions musicales parisiennes paraît alors bien superflue – d’autant que la mobilisation intervient en plein milieu de la traditionnelle période de relâche estivale (pour les salles de concerts et les théâtres), ou de vacances (pour les établissements d’enseignement). Les rares salles encore ouvertes ferment rapidement leurs portes, comme l’Opéra le 1^er août, puis quasiment tous les théâtres et cinémas le 3.
Le 4 août, le président de la République Raymond Poincaré appelle à l’Union sacrée des Français [6]. Afin d’y répondre, de nombreuses initiatives musiciennes vont alors tenter de dépasser les dissensions d’avant-guerre, et de canaliser les ressentiments en direction de l’ennemi commun germanique. Dans ce sens, les actions vont non seulement se traduire dans le domaine de l’esthétique musicale, mais aussi en termes de réunion ou de fusion d’institutions autrefois concurrentes, sans oublier le cadre primordial de la bienfaisance. Plus généralement, l’idée, déjà latente avant-guerre, d’un combat idéologique et culturel de la « civilisation » occidentale contre la Kultur germanique s’exacerbe dans le monde musical.
La guerre entre intellectuels des puissances ennemies commence réellement le 4 octobre 1914 avec le manifeste adressé au « monde libre », intitulé « Appel des 93 » (An die Kulturwelt), publié en Allemagne par 93 intellectuels allemands, traduit en dix langues, et proclamant la responsabilité de l’Entente dans la genèse du conflit [7]. En France, les différentes académies qui composent l’Institut discutent du bien-fondé d’exclure les signataires de l’appel de leurs associés, et les sociétés artistiques font de même en ce qui concerne leurs membres de pays contre lesquels ils sont en guerre. Rapidement, les artistes prennent en effet conscience que, parallèlement à la défense du territoire, c’est la survie intellectuelle, artistique et morale de la Nation qui se joue face à l’ennemi. Afin de devenir de hauts lieux d’expression et d’engagement patriote, les institutions musicales parisiennes vont ainsi devoir s’adapter en raison du contexte idéologique dans lequel, désormais, elles prennent place, et ceci en plus des nouvelles contraintes pratiques, économiques et humaines qui régissent leurs activités (il faut notamment composer avec la mobilisation du personnel et des artistes). L’expression de la ferveur patriotique devient alors une condition sine qua non de l’institution musicale.

Chez les musiciens, l’élan d’union nationale se manifeste en premier lieu sur un plan caritatif. Dès les premiers jours d’août 1914, les civils fondent spontanément des œuvres de charité et/ou débordent d’activités au sein des sociétés déjà existantes, pour tenter d’apaiser les souffrances liées au conflit. Dans ces entreprises souvent non-coordonnées et non-encadrées légalement, les musiciens parisiens se montrent très actifs. Dans le vaste ensemble des œuvres de guerre qui coexistent dans la capitale, l’analyse des sources de l’époque [8] révèle ainsi l’existence de près d’une centaine de sociétés de secours spécifiquement ou majoritairement destinées aux musiciens, ainsi qu’une quinzaine de groupements professionnels de musiciens réorientant leurs activités vers la bienfaisance entre 1914 et 1918. C’est qu’en effet, au même moment, les besoins sont immenses : la mobilisation d’un grand nombre de musiciens prive leur famille de revenus, tandis que la fermeture des théâtres et des salles de concert dès le 2 août 1914 induit un important chômage qui touche, selon Arthur Pougin, 30 000 à 40 000 artistes et employés des spectacles dans la capitale [9]. À compter de septembre, ceux-ci font pression, sans succès, sur le gouvernement pour obtenir la possibilité de rouvrir les salles – ce qui paraît encore impossible sur le plan matériel, et inadmissible sur le plan moral. Durant le premier automne « de guerre », la vie musicale parisienne se cantonne alors aux cercles privés[10], à quelques matinées patriotiques dans des cafés-concerts, à des concerts réservés aux seuls blessés de guerre (essentiellement à l’Hôpital militaire du Grand Palais du 7 octobre au 23 novembre), à quelques séances des Concerts Touche à partir du 17 octobre avec un orchestre réduit, ainsi qu’à une représentation exceptionnelle de l’hymne de Xavier Leroux À ceux qui glorieusement sont morts pour la patrie, le 1^er novembre à la chapelle des Invalides.
Ce sont probablement les institutions d’enseignement musical qui s’organisent le plus rapidement [11]. Contrairement aux salles de concerts, le gouvernement ne s’oppose pas à leur réouverture. Par ailleurs, former les artistes qui porteront les valeurs de la Nation est généralement perçu comme un devoir moral et patriote, permettant d’affirmer la force du pays, et de préparer la prédominance musicale de la France de l’après-guerre – la formation des musiciens ne pouvant s’envisager que sur un temps long. Néanmoins, nombreux sont les professeurs et élèves mobilisés, ce qui rend nécessaire différents aménagements. Le Conservatoire de Paris, la Schola Cantorum ou encore l’École de chant choral (de Jean d’Estournelles de Constant) rouvrent ainsi entre octobre et novembre 1914, mais avec des effectifs d’abord très réduits. Par-delà ces trois exemples, c’est l’ensemble de l’enseignement musical et de son économie qui est plus généralement affecté par le temps de guerre, tels les instituts et cours privés – qui préparent à l’entrée au Conservatoire ou permettent de bénéficier d’une éducation musicale à part entière.
Dans le domaine des spectacles, suite à de longues et difficiles négociations entre les groupements syndicaux des Concerts et des Music-Halls et différents représentants du gouvernement, l’autorisation de réouverture des salles à Paris est accordée par l’ordonnance du 23 novembre 1914 [12]. Mais le texte impose des contraintes drastiques, visant à « moraliser » la tenue de spectacles. Un droit de regard « officiel » s’exerce aussi bien sur la tenue de la scène, de la salle et de ses dépendances, que sur les programmes eux-mêmes, dont la surveillance s’inscrit en lien direct avec la censure rétablie dès le 30 juillet 1914. Afin que le ton des représentations corresponde au comportement bienséant attendu en ce temps de guerre, et pour orienter la production et la consommation de divertissements, le contrôle du gouvernement s’impose rapidement. Durant les quatre années de guerre, pas moins de 50 000 chansons (genre à diffusion particulièrement rapide et massive, donc d’autant plus potentiellement dangereux) sont par exemple examinées au Bureau de la censure[13]. Mais ce sont également tous les programmes de cinéma, de théâtre, de music-hall et « même de concert symphonique » [14] qui sont désormais soumis au visa du préfet de Police [15]. Au total, à Paris, pendant toute la durée du conflit, en moyenne 100 à 150 propositions de spectacles passent chaque semaine sur les bureaux des censeurs. Par ailleurs, dans le cadre de l’état de siège instauré depuis le 2 août, l’heure de fermeture est fixée à 23 h pour les spectacles en soirée. Enfin, sur le plan économique et financier, l’ordonnance impose le prélèvement d’un droit spécial de guerre d’au moins 5 % de la recette brute au profit d’œuvres de bienfaisance, venant s’ajouter au droit des pauvres déjà instauré avant-guerre.
Le domaine des concerts se réorganise encore sous différents aspects. De manière générale, les programmes des revues à grand spectacle, des séances de musique savante, des concerts symphoniques, et des représentations lyriques se « patriotisent » par l’intégration de poèmes déclamés, d’allocutions, de discours, d’intermèdes, de temps de recueillement pour les morts au combat, sans oublier l’exécution de La Marseillaise et des hymnes alliés. Le paysage des salles de spectacle change aussi radicalement avec la multiplication des symboles d’adhésion patriotique ou des marques de recueillement vis-à-vis des morts au combat. Par ailleurs, pour palier la diminution de leurs effectifs, de nombreux orchestres intègrent alors des femmes, ainsi que des musiciens retraités. L’appel à l’Union sacrée se traduit aussi par des fusions et regroupements : concurrents avant-guerre, les orchestres Colonne et Lamoureux réunissent ainsi leurs effectifs amoindris par la mobilisation, ce qui leur permettra de donner 99 concerts jusqu’en 1918. Les circonstances particulières du temps de guerre offrent aussi des occasions nombreuses et inédites, à des artistes issus de diverses institutions, de partager une même scène, notamment lors des concerts de charité. Lors des premières matinées de l’Opéra-Comique, un « intermède-concert » est spécialement aménagé pour permettre aux « exilés des salles closes », notamment les artistes de l’Opéra, de se produire. Enfin, la géographie des lieux de divertissement à Paris est en partie redistribuée. De grandes institutions revêtent parfois des fonctions très inhabituelles (comme l’Opéra, ponctuellement réquisitionné pour la distribution de sacs de charbon), modifiés (salles de concerts, théâtres, etc.) et on note en même temps un déplacement des lieux de diffusion ou de représentation vers des espaces inhabituels : hôpitaux, casernes, dépôts militaires…

Suite à l’ordonnance de réouverture, les spectacles dans la capitale reprennent peu à peu. Les Matinées nationales en Sorbonne sont inaugurées dès le 29 novembre 1914. Il s’agit du premier concert orchestral autorisé pendant la guerre, proposé dans le cadre d’un spectacle inhabituel qui associe musique, déclamation de textes littéraires et discours patriote. Entre 1914 et 1918, près de 80 « Matinées nationales » seront données [16]. Le 6 décembre 1914 a lieu le premier concert des associations Colonne et Lamoureux réunies, ainsi que la première matinée à l’Opéra-Comique. Les scènes non subventionnées, comme le Théâtre lyrique de la Gaîté, le Trianon-Lyrique ou encore le Théâtre Moncey (dont la programmation inclut des œuvres lyriques) suivent le mouvement général de réouverture. Mais c’est véritablement le premier « Noël de guerre » qui assoit la reprise de la vie musicale à Paris pour le répertoire symphonique, ainsi que pour la musique de chambre et d’église. Citons entre autres les Matinées françaises au Palais de Glace des Champs-Élysées, les Concerts Populaires, ou encore la reprise des grandes séances de l’Association des Grands Concerts Populaires.
Par-delà les seuls enjeux socio-économiques ou caritatifs, relancer puis entretenir la vie musicale parisienne vise aussi à exalter la grandeur de la Nation, à célébrer son unité face à l’ennemi, et à susciter les élans patriotiques. Au Conservatoire, par exemple, les professeurs titulaires mobilisés sont souvent remplacés bénévolement, et tout événement à caractère festif est annulé, tandis que les hommages aux professeurs et aux élèves morts au champ d’honneur se multiplient. De même, plusieurs institutions d’enseignement musical se créent ou réorientent leurs activités dans un but patriotique, comme le Conservatoire gratuit Nuibo à destination des réfugiés, ou encore les nombreux cours de musique ou de métiers de la musique, réservés aux mutilés de guerre.
En ce qui concerne les entreprises caritatives, passé un premier temps de multiplication exponentielle, mais quelque peu anarchique, la nécessité qu’elles soient mieux encadrées s’impose pour les pouvoirs publics qui découvrent alors en la personne de Cortot, l’intermédiaire idéal. Celui-ci va regrouper et coordonner les efforts caritatifs dans le domaine artistique par le biais de la Fraternelle du Spectacle fondée en décembre 1914, et grâce à l’extension de la sphère d’action de l’Œuvre Fraternelle des Artistes qu’il a fondé dès le 14 août 1914.
Lors de la deuxième saison musicale de guerre (1915-1916), les représentations musicales parisiennes se succèdent à un rythme soutenu et affichent souvent salle comble. C’est surtout dans le domaine lyrique que l’offre se multiplie. Diverses scènes fermées depuis le début de la guerre reprennent leurs activités, comme les Folies-Dramatiques ou le Théâtre des Arts. Mais surtout, la saison est marquée par la réouverture de l’Opéra pour des matinées. En ce qui concerne la programmation des concerts symphoniques, l’ostracisme initial et quasi-général à l’encontre des compositeurs germaniques ne survit pas à la première saison de guerre. Dès la deuxième saison musicale de guerre, la distinction va très rapidement s’opérer entre « musique allemande » et « musique boche » [17]. La seconde restera totalement proscrite des salles de concert jusqu’à l’armistice, tandis que la première les réintègrera au fil des années de guerre : Beethoven en tête, rapidement suivi de Mozart, Bach, Mendelssohn ou encore Schumann, parmi d’autres. Ceci permet au public français de renouer partiellement avec les programmes d’avant-guerre. Ce mouvement entraîne néanmoins de vives réactions, qui se traduisent par diverses initiatives antigermaniques comme par exemple la création de la Ligue nationale pour la défense de la musique française, fondée le 10 mars 1916, par Charles Tenroc. En 1916 sont aussi créés les Festivals de musique française, une nouvelle entreprise de concerts spécifiquement vouée à donner en concert les œuvres des compositeurs français morts au champ d’honneur, disparus, blessés, prisonniers ou mobilisés. Initiée et animée par Francis Casadesus, l’entreprise réalise symboliquement l’Union Sacrée des artistes, sur le plan esthétique (toutes les « écoles » sont jouées et représentées), mais aussi par-delà la séparation entre les deux fronts (domestique et combattant).
L’enlisement de la guerre, et incidemment la nécessité de « tenir » dans la durée, changent désormais la donne : le contrôle des institutions et des initiatives musicales devient de plus en plus étroit. Au Conservatoire, la réforme de la rentrée 1915 est partiellement induite par le temps de guerre : elle met alors l’accent sur la discipline, le travail et l’assiduité [18]. Le gouvernement tente par ailleurs, au gré de l’actualité, d’imposer des prélèvements supplémentaires ponctuels aux théâtre et salles de spectacle. Afin de limiter les abus voire les escroqueries qui prolifèrent dans le domaine caritatif, les pouvoirs publics mettent également en place un encadrement bien plus strict des institutions de bienfaisance avec la loi du 30 mai 1916, qui les oblige à se déclarer au Ministère de l’Intérieur, afin d’obtenir une autorisation et pouvoir récolter des bénéfices de concerts ou recevoir des dons – ce qui freine bien entendu les initiatives isolées.
Par ailleurs, si, dans un premier temps, le gouvernement délègue volontiers aux initiatives privées le soin d’aider la population, à compter de 1916, il montre désormais de réelles velléités interventionnistes et met en place ses propres œuvres de guerre. Celles ci ont en commun de mettre l’art au service de la propagande patriotique : propagande « intérieure » en direction des soldats en leur proposant des spectacles près des lieux de combats (comme avec le Théâtre aux Armées de la République et les Théâtres du Front), et propagande « extérieure » mise en place en 1917 par le gouvernement et confiée à Cortot (dans le cadre du Comité de Propagande Artistique par exemple), afin de rallier d’autres pays à la cause nationale et renforcer le prestige de la France au niveau international.
Durant la saison 1916-1917, la plupart des associations de concerts rouvertes depuis 1914 poursuivent leurs activités. Parallèlement, de nouvelles sociétés, surtout d’initiatives privées, naissent ou renaissent – plusieurs d’entre elles se vouant alors exclusivement à la diffusion d’œuvres de jeunes compositeurs (comme Art et Liberté, Pour la Musique ou encore Lyre et Palette). En effet, les compositeurs appartenant à la génération née durant les deux dernières décennies du XIX^e siècle peinent à être joués dans la capitale depuis le début du conflit, même s’ils ne se trouvent pas sur le front combattant. Les raisons en sont diverses. D’un côté, les organisateurs de concert insistent sur les difficultés de pouvoir organiser un nombre suffisant de répétitions pour des œuvres nouvelles et souvent difficiles, de se procurer du matériel inédit, de trouver un public en demande de ce type de répertoire, ainsi que de manquer de propositions de répertoire neuf de la part des jeunes compositeurs. De l’autre côté, les compositeurs reprochent aux sociétés de concert leur frilosité : d’après eux, la possibilité de porter aux concerts leurs œuvres s’apparente à un véritable parcours du combattant. Par ailleurs, ces jeunes musiciens rencontrent d’importantes difficultés pour composer. En effet, bien souvent paralysés dans un premier temps dans leur démarche créative en raison des préoccupations du moment, ils sont ensuite très occupés à participer matériellement et/ou artistiquement à l’effort de guerre, par exemple par la production d’œuvres patriotiques. À côté des manifestations musicales organisées par des sociétés dont le but principal est de veiller à la diffusion de l’art moderne, certains musiciens prennent également l’initiative d’organiser des concerts consacrés aux compositeurs modernes, comme Blanche Selva, Joseph Schurmann ou Robert de Flagny (Concerts Sinfonia).
L’État renforce encore l’appareil législatif qui encadre la tenue des représentations sur le front domestique. Il est vrai que le contexte est délicat : le conflit s’enlise et le moral des combattants comme des civils commence à fléchir (l’année 1916 est celle de la « saignée » de Verdun, de l’échec de la bataille de la Somme, de la guerre sous-marine à outrance, mais également de la pénurie des matières premières et des lois de réquisition). La multiplication rapide des spectacles à Paris relance alors le débat sur leur décence en marge des combats. En novembre 1916 par exemple, suite à des abus d’étalage de luxe à l’Opéra, une note d’Albert Dalimier impose aux théâtres subventionnés de n’admettre le public qu’en tenue de ville. A ce type de mesures s’ajoute la taxation supplémentaire des spectacles, qui apparaît une nouvelle fois comme principal biais officiel pour « moraliser » le divertissement en temps de guerre. L’ordonnance du 30 décembre 1916 institue ainsi une taxe spéciale d’État sur le prix des places de théâtres, concerts, cinématographes et autres lieux de spectacle. Elle replace alors, près de 18 mois après sa suspension (dès le printemps 1915), la taxe de 5 % instaurée par l’ordonnance de réouverture des spectacles.
Malgré les contraintes économiques, la saison 1917-1918 voit encore le nombre d’initiatives musicales s’accroitre à Paris. Après quatre années de silence, deux des principales sociétés musicales d’avant-guerre proposent à nouveau des concerts, certes timidement : les concerts Pasdeloup et la Société Nationale de Musique, pour six séances. La SMI reprend également ses activités, qui n’avaient jusqu’alors été marquées que par un concert en 1915. Mais, cette dernière saison musicale est également marquée par l’arrêt, dans l’urgence, d’un grand nombre d’institutions musicales, en raison des menaces qui planent sur Paris et ses habitants à partir du printemps 1918. En effet, le 23 mars 1918, débutent les bombardements par deux canons à longue portée, surnommés « Grosse Bertha » et situés à 120 kilomètres de la capitale. S’ensuite un véritable exode : plusieurs centaines de milliers de personnes fuient Paris d’avril à juin, alors que la dernière offensive allemande porte l’ennemi à une cinquantaine de kilomètres de la capitale, et que des bombardements de canon 210 s’ajoutent à ceux de la « Grosse Bertha ». Les virtuoses, ainsi qu’une majorité d’élèves du Conservatoire, s’éclipsent de la capitale : l’Association Colonne-Lamoureux se disloque, les Concerts Pasdeloup disparaissent, la SMI et la SN reportent leurs concerts, à l’instar de nombreuses salles de théâtre et de concert, comme le Vieux-Colombier.

De manière générale, et à l’échelle des quatre années de guerre, la vie musicale parisienne est étonnamment riche et active. L’enseignement musical est assuré, les concerts sont nombreux, les salles souvent combles, et chaque semaine 100 à 150 propositions de spectacles ou de concerts passent en moyenne sur les bureaux des censeurs. À titre d’exemple, parmi bien d’autres, Pierre-Barthélémy Gheusi estime qu’au cours des années 1914-1918, les recettes engrangées par l’Opéra-Comique sont supérieures à celles de toute autre année d’exploitation antérieure [19]. Au Conservatoire, près de 900 élèves sont inscrits à la rentrée 1918, ce qui constitue alors un record historique [20]. Enfin, les sociétés de secours spécifiquement ou majoritairement destinées aux musiciens à Paris dépassent la centaine. Leur rôle dans la reprise puis dans l’animation de la vie musicale est absolument essentiel.
Au sortir du conflit, il apparaît que la plupart des « grandes » institutions musicales, d’État ou non (Opéra, Opéra-Comique, Conservatoire, Schola, SN, SMI, Concerts Colonne, Pasdeloup et Lamoureux etc.) ont pour ainsi dire « survécu », en ayant composé plus ou moins douloureusement avec le temps de guerre et ses contraintes, tant socio-économiques que morales et symboliques. Plusieurs contributions de cet ouvrage en apporteront de précieux éclairages. D’autre part, les nombreuses institutions « au sens large », c’est-à-dire les initiatives ayant permis le redéploiement puis l’animation de la vie musicale parisienne dans les nombreuses sociétés caritatives, ne connaissent à de rares exceptions qu’un devenir très éphémère, car précisément lié au temps de guerre. En revanche, les musiciens s’étant particulièrement illustrés sur le front domestique comme initiateurs et/ou coordinateurs d’initiatives (institutions au sens large du terme) patriotiques et caritatives tels Cortot, Max d’Olonne, Francis Casadesus, ou encore Nadia Boulanger tiendront un rôle de premier plan dans nombre d’institutions d’après-guerre – notamment celles nouvellement créées. Car en effet, il est intéressant de noter que le champ des institutions musicales tirera pour ainsi dire les leçons de la Grande Guerre dans les années suivant l’Armistice, avec par exemple la création de l’École Normale de Musique (1919), du Service d’Études d’Action Artistique à l’Étranger (future Association Française d’Action Artistique) [21] ou encore du Conservatoire Américain de Fontainebleau (1921). 

État des lieux

Ces dernières années, les commémorations du centenaire de la Grande Guerre ont suscité une importante activité de recherche, de diffusion et de vulgarisation. Nombre de concerts, d’expositions, de colloques et de publications se sont ainsi attachés à documenter et questionner la vie musicale des années 1914-1918. Ces travaux sont l’œuvre de musicologues et d’historiens (spécialistes de cette période, ou ayant élargi voire croisé leur champ d’étude avec les années de guerre), mais aussi de chercheurs issus d’autres disciplines, sans oublier des conservateurs et commissaires d’exposition, des interprètes ou encore des amateurs passionnés, dont certains descendants d’artistes engagés dans la Grande Guerre [22]. Ces initiatives ont pu s’appuyer sur un certain nombre de travaux déjà publiés. C’est, qu’en effet, dans le sillage des nouveaux questionnements de l’histoire culturelle, portés notamment par Annette Becker et Stéphane Audoin-Rouzeau en ce qui concerne la Grande-Guerre [23], différentes publications ont été consacrées à la musique durant cette période depuis une quinzaine d’années :

• Tout d’abord sous l’angle de l’histoire culturelle et des mentalités – notamment par certains historiens spécialistes de la première Guerre mondiale qui s’intéressent au fait musical comme Annette Becker, Stéphane Audoin-Rouzeau, ou encore Sophie-Anne Leterrier [24].
• Dans la sphère anglo-saxonne de l’histoire socio-politique et des cultural studies, avec les travaux de Jane Fulcher, Jann Pasler, Barbara Kelly, ou encore Rachel Moore, qui se concentrent sur les dimensions politiques des faits musicaux [25].
• Dans le domaine musicologique de langue française, avec les contributions d’Esteban Buch mêlant les questionnements socio-historiens à l’analyse musicale et à l’esthétique [26]. Ma thèse « Musique et musiciens à Paris pendant la Grande Guerre » s’intéresse de même à l’expression du patriotisme musicien, tant dans les actes et les représentations que dans les langages musicaux [27] et fait suite à d’autres travaux consacrés à la musique entre 1914 et 1918 [28]. Signalons par ailleurs l’ouvrage collectif Vie et création musicale en France pendant la Première Guerre mondiale, dont plusieurs articles interrogent les langages musicaux [29]. 
• Dans le domaine de l’anthropologie historique, avec de passionnants travaux suscités par la musique en Grande Guerre, notamment l’ouvrage pionnier de Regina Sweeney [30] ainsi que les contributions de Didier Francfort sur les musiques militaires [31].   
• Ajoutons encore à ces études monographiques de nombreuses approches plus biographiques autour de Debussy [32], Fauré [33], Koechlin [34], Casella [35], Nadia Boulanger [36], ou encore Saint-Saëns [37]. Citons encore le vaste et riche domaine des éditions de correspondances et d’écrits [38] – ou encore sur les monographies aux perspectives plus larges (comme le « débarquement » du jazz en France chez Philippe Gumplowicz [39]).
• Signalons enfin, notamment si l’on s’en tient à la définition plus restreinte de l’institution musicale, les études menées par Michel Duchesneau sur la SN et de la SMI [40], David Mastin sur les Conservatoires de musique [41], ainsi que François Anselmini autour des Matinées Nationales [42].

On l’aura compris : cette publication s’inscrit dans un champ d’étude particulièrement dynamique, déjà riche de travaux fondamentaux, et qui ne demande qu’à être approfondi.

Pour citer cet article

SEGOND-GENOVESI Charlotte, « Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre. Panorama général et état de la recherche », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021,
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/les-institutions-musicales-paris-pendant-la-grande-guerre-panorama-general-et-etat-de-la-recherche.