Curiosity

Figure emblématique d’un théâtre musical qu’il a contribué à inventer, Georges Aperghis est mis à l’honneur par l’édition 2026 de Présences. Pour l’occasion, le festival dédié à la musique contemporaine programme également des œuvres de Jawher Matmati et Félix Roth, tous deux issus du Conservatoire. L’occasion de retracer le parcours artistique et intime d’un compositeur inclassable qui a, selon ses propres mots, organisé « l’envahissement du temple théâtral par le pouvoir abstrait de l’organisation musicale » et dont le legs est essentiel.

L’humanité

Ça a toujours été là… mais de façon inconsciente. Avec le temps, j’ai remarqué qu’il y avait quelque chose dans ma musique qui voulait parler aux gens, au public, aux musiciens et aussi à moi-même. Ce n’est pas une musique qui vient des sphères célestes ou universelles. C’est une musique qui est faite sur Terre pour les humains, qui parle des humains, de nous, de l’amour, du langage, du corps et de la façon dont il se comporte. J’en ai pris conscience petit à petit.

L’œuvre de Georges Aperghis ne laisse aucun doute sur le fait qu’un élan inconscient peut avoir la même puissance qu’un élan conscient. Cette force motrice est d’abord une curiosité : curiosité pour les gens, pour les autres, pour soi-même, pour le groupe, pour la société, pour la communication, pour l’interaction et pour tout ce qui relie les gens entre eux. Cet intérêt appelle naturellement le théâtre – et Georges Aperghis, né en 1945 à Athènes d’un couple d’artistes, s’est en effet fait connaître par son œuvre musicale et théâtrale unique et prolifique.

En 1963, il a dix-huit ans et s’installe à Paris où il écrit ses premières compositions instrumentales, influencées et inspirées par Pierre Schaeffer et surtout par Iannis Xenakis. Dans les années 1970, après que le Festival d’Avignon s’est ouvert au théâtre musical, Aperghis est à l’avant-garde d’une nouvelle forme qui s’éloigne considérablement de celle de l’opéra traditionnel. Les thèmes de ses premières pièces de théâtre musical tournent autour du communisme, de l’anthropologie ou de la psychanalyse et définissent déjà son champ d’intérêt : l’être humain sous tous les angles, du public au plus intime. Et s’il est vrai que le théâtre musical constitue la majeure partie de son œuvre, sa musique instrumentale et vocale révèle le même fil rouge humain : le langage et le corps, la communication et l’interaction sont au centre de son travail, où ils apparaissent toujours intelligibles et sous toutes les formes imaginables.

Georges Aperghis prône le concret, le compréhensible dans l’art ; il veut que les gens puissent en faire l’expérience de la manière la plus directe et la plus complète possible. Ainsi, il considère l’être humain d’aujourd’hui, dans sa réalité contemporaine. Comme celle-ci est aujourd’hui fortement dominée par la technologie, il était évident pour lui de s’y intéresser musicalement. Dans ses pièces de théâtre musical Machinations et Luna Park, qui font appel au multimédia et à l’électronique, les thèmes de l’interaction entre l’être et la machine ou encore de l’absurdité de la vie dans une société obsédée par la surveillance tiennent une place centrale.

On ne peut rattacher la musique d’Aperghis à aucune école, aucun courant, aucune tendance de la musique contemporaine : son langage est trop personnel et singulier. Cette singularité n’est pas le fruit du hasard : franc-tireur dès son enfance, il se tenait volontiers à l’écart. Et comme il n’a jamais appartenu à un groupe, ses idées n’ont guère été exposées à des influences extérieures. Cette focalisation particulière est allée si loin qu’il a abandonné ses études et appris la composition en autodidacte.

J’avais peur des cours de musique à l’école. Pour moi, la musique était une activité solitaire. J’écoutais toujours seul. J’ai toujours été un marginal. Je n’ai jamais fait partie d’un groupe. J’allais toujours seul aux concerts, aux festivals, aux répétitions. Je mangeais seul. Les autres formaient une sorte de mur autour de moi. Je n’étais pas des leurs. Mais ça me plaisait bien. C’est de là qu’est née ma volonté de radicaliser mes idées, de les pousser plus loin.

Ces idées proviennent avant tout de l’expérience musicale toute personnelle d’Aperghis. Elles constituent le fondement de sa façon de voir les choses et de travailler. Il écoute ainsi toute musique comme du théâtre, même si elle est purement instrumentale. Le son se déploie pour lui dans des processus tout à fait plastiques et théâtraux. Pour lui, écouter de la musique n’est pas un processus immatériel et abstrait qui se joue uniquement dans l’oreille et en esprit. L’être humain tout entier, en chair et os, doit être présent et actif dans ce processus. C’est ce qu’il exige de lui-même et de sa musique, sans condition.

Je dois comprendre ma composition avec mon corps. Si ce n’est pas le cas, je ne la confie à aucun musicien. Si je ne la comprends pas, j’arrête et je recommence, même si je pense qu’elle est bonne. Si je remarque qu’elle ne se développe pas dans un flux vivant, à la manière d’un organisme, j’arrête et je recommence différemment.

Quand les instruments parlent

Tout comme Georges Aperghis conçoit la musique comme un théâtre en soi, il considère les instruments comme des êtres communicants, qui cherchent à tisser un lien avec lui en tant qu’auditeur.

Face à un concerto pour piano de Mozart, j’ai l’impression que le piano me parle. Il me dit chaque fois quelque chose de différent, et cela change constamment. Ce n’est rien de précis, mais, à chaque fois, je vois qu’il essaie de me dire quelque chose, et je comprends presque ce que cela pourrait être.

La façon dont Georges Aperghis écoute la musique témoigne d’une capacité d’imagination et d’association sans fin. Elle joue un rôle déterminant dans cette aventure qui consiste à faire parler les instruments. Une pièce de 2009 traite précisément de ce phénomène ; elle est écrite pour contrebasse solo et porte le titre italien Parlando – parlant. Aperghis s’est ici donné pour tâche d’exprimer dans toutes ses nuances la palette discursive d’un instrument plein d’impétuosité. Et ce, d’une manière très physique.

Au début, je pensais simplement que ce serait bien de laisser parler la contrebasse. Mais c’est allé bien plus loin et cela a finalement donné naissance à une pièce entière. Il ne s’agit toutefois pas ici de mots. La contrebasse est une personnalité ; d’une certaine façon, elle devient une mère qui accoucherait de créatures très différentes parlant chacune à sa manière.

ATEM

Au début des années 1970, la carrière d’Aperghis démarre sur les chapeaux de roue lorsqu’il reçoit des commandes de tous les festivals de théâtre musical en France. Mais alors qu’il est en quelque sorte entré dans le sérail, le jeune outsider a le sentiment de ne pas être à sa place.

À l’époque, j’étais au début de ma carrière et j’en avais vraiment assez de ces festivals : que ce soit à Paris ou ailleurs, c’était partout le même public. C’est pourquoi j’ai eu l’idée de faire du théâtre musical dans un endroit où les gens ne connaissent ni cette musique ni la musique classique, seulement des chansons, des gens qui ne connaissent pas le théâtre, seulement la télévision. Je voulais travailler aux côtés de ces gens, sans intermédiaire, sans personne pour expliquer quoi que ce soit.

Georges Aperghis se tourne vers un projet qui va occuper une place prépondérante dans sa vie et son œuvre pendant les vingt années suivantes. En 1976, il fonde avec un groupe d’acteurs et de musiciens l’« Atelier Théâtre et Musique » (ATEM). Cette troupe se donne pour objectif de « développer une nouvelle forme d’expression artistique qui transpose dans le monde de la poésie des événements sociaux inspirés de la vie quotidienne ». L’ATEM choisit comme siège Bagnolet, en banlieue parisienne.

C’est une ville très étrange, presque un village en fait, au milieu duquel a été construit un immense échangeur autoroutier, le plus grand d’Europe. Le village a ainsi été coupé en deux, avec un grand no man’s land entre les deux. C’était incroyable. Et les gens étaient complètement désorientés. Ils ne savaient plus comment passer d’un côté à l’autre. Le village était morcelé, de nouveaux gratte-ciel étaient en construction. Quand nous sommes arrivés, les travaux étaient encore en cours. C’était très bizarre. Les cafés, les bars, les restaurants, tout avait disparu.

À Bagnolet, Georges Aperghis a axé son travail sur des ateliers dans lesquels il a développé avec les habitants de Bagnolet les éléments d’un langage musical théâtral qui traitait la parole, le chant, le jeu et le mouvement à égalité. Il a créé exactement le théâtre musical qu’il voulait faire et a reçu de la part des amateurs qui y participaient de riches retours, qui ont nourri son travail de composition. La municipalité de Bagnolet, à l’époque communiste, a salué et soutenu l’initiative d’Aperghis. Avec sa troupe, le compositeur a, au moins en partie, atteint son but. Certes, il devait se passer d’une infrastructure scénique fonctionnelle, et l’espace qui les accueillait laissait également à désirer. Mais ça n’a pas empêché l’ATEM de connaître un grand succès.

Il y avait toujours entre quatre cents et cinq cents personnes, sans compter celles qui venaient de Paris. Nous avons joué une pièce longue, comme au théâtre, trente fois, tous les soirs. Ce n’étaient pas des concerts, c’était du théâtre ! Et si tant de gens venaient de Paris, c’est parce que nous représentions une sorte de contre-pouvoir à l’opéra et aux concerts traditionnels.

Georges Aperghis est resté à Bagnolet avec son « Atelier Théâtre et Musique » pendant quatorze ans, jusqu’en 1990. La troupe s’installe ensuite à Nanterre, au Théâtre des Amandiers. Elle dispose alors d’une scène parfaitement équipée et de trois grandes salles, mais le fonctionnement par ateliers a disparu et le public est désormais un public de théâtre. Aperghis se retire alors peu à peu de l’aventure ATEM.

Phonèmes

Pour pouvoir utiliser le langage comme moyen d’expression musicale, Aperghis le décompose en syllabes et en phonèmes, qu’il traite comme des sons à partir desquels il est possible de former des mélodies.

Travailler avec des syllabes était pour moi comme travailler avec des notes, avec des sons. Ce sont aussi des sons, mais on ne peut pas en tirer d’harmonies. Je ne voulais pas qu’elles soient chantées. Elles devaient seulement être prononcées, mais il fallait que la musique naisse de la parole, de la juxtaposition des syllabes. J’ai commencé à découper des mots, d’abord uniquement français. J’ai alors découvert que même la combinaison de syllabes aléatoires pouvait créer du sens. On pouvait comprendre quelque chose. C’était très intéressant pour moi. Je ne voulais pas trop de sens, car cela m’aurait obligé à retravailler le texte, soit pour m’en débarrasser, soit pour le préciser. J’ai donc retravaillé la musique en fonction d’un sens possible. On a une mémoire si forte des mots ou des combinaisons de mots qu’on est très vite prêt à y trouver un sens.

Dans l’une de ses œuvres les plus connues, Récitations pour voix solo (1978), Aperghis s’est plongé dans le monde sonore des éléments qui constituent le langage et les a transformés en problèmes quasi insolubles techniquement pour la chanteuse, comme par exemple la récitation rythmique d’un texte dont la rapidité confine à l’absurde. Les tentatives pour résoudre ces problèmes, souvent comiques voire grotesques, évoquent involontairement des situations théâtrales.

Méthodes

La prédilection de Georges Aperghis pour la séparation des sons et des images de leur signification supposée se reflète également dans sa manière de composer, qui remet toujours en question le lien logique entre les éléments et lui adjoint son contraire afin de le réfuter. Dans la musique d’Aperghis, seuls se rejoignent les éléments qui justement ne vont pas ensemble.

J’aime quand ça ne fonctionne pas, quand ça ne va pas ensemble. Quand les choses vont ensemble, car on a l’impression qu’elles ont été écrites dans ce but, ce qui entraîne une diminution de la tension et donc une lassitude chez l’auditeur. Mais si les choses ne vont pas ensemble et qu’on trouve un axe de construction possible, on peut alors créer un conflit ou une configuration qui n’existait pas auparavant. Je ne sais pas pourquoi ça fonctionne, mais ça fonctionne. Je n’aime pas les liens que l’on appelle des ponts. Ça n’existe pas chez moi. Si l’on pense en termes cinématographiques, je fais vraiment un travail de montage. C’est comme une mosaïque. Dans son ensemble, ça doit être organique, comme un grand animal ou un corps humain. Il y a toujours une logique propre à chaque pièce mais ce n’est pas une logique générale, ce n’est pas LA logique.

La logique dont parle Aperghis est une sorte de logique poétique. Le compositeur lui-même ne sait pas où il veut aller, et c’est seulement ainsi qu’il peut atteindre son but. Et il y parvient même dans les conditions les plus contraires, tant qu’à tout moment il reste ouvert à un revirement.

Lorsque les éléments sont si hétérogènes, il se crée parfois des liens complètement fous, qui n’étaient pas du tout prévus. Je me demande alors : vais-je suivre ce chemin ? Puis je regarde où cela me mène. C’est chaque fois une aventure. Et j’ai tendance à le faire, car je suis très curieux. Je vois donc où cela me mène – ce qui peut bien sûr aussi me conduire à me perdre complètement. Je dois alors voir si je peux encore en sauver quelque chose – peut-être tout, peut-être rien, peut-être une part. C’est comme ça tout le temps : une instabilité perpétuelle. Il me faut être très patient mais il se trouve que j’ai justement une patience d’horloger.

Après L’ATEM

Après son travail avec l’Atelier Théâtre et Musique, Aperghis entre dans une nouvelle phase créative, fort des expériences et des enseignements de son aventure précédente. L’année 2000 est marquée par deux grandes premières : celle du Hamletmaschine-Oratorio d’une part et celle de Machinations d’autre part, cette dernière étant une commande de l’Ircam à Paris, avec lequel il collabore pour la première fois. Machinations réunit l’être et la machine dans un tube à essai et les laisse réagir ensemble. Après de longues années de recherche intensive, le travail d’Aperghis sur les phonèmes a atteint une virtuosité impressionnante, qui se traduit par un jeu sonore d’une grande fluidité, aux multiples facettes. Dans Machinations, écrit pour quatre femmes et un ordinateur, la dissociation est presque totale : langage, gestes, images et sons sont séparés de leur sens ou réunis avec lui dans des processus toujours fluides.

Paradoxalement, chez Aperghis, dont la musique est si intensément tournée vers l’humain, l’abstraction devient une sorte de havre de paix hermétique où les forces humaines se réunissent et se reconfigurent avant de prendre de nouveau la barre dans la composition.

J’aime quand tout ce qui est humain et raconte quelque chose s’arrête soudainement et qu’une grande machine prend le relais, représentant tout cela à un niveau abstrait, où le spectateur peut également se reposer. C’est comme la fugue en musique. Elle n’a rien d’autre à raconter qu’elle-même.

Au fil de ses tours et détours, Georges Aperghis a toujours essayé d’échapper au brouillard métaphysique créé et nourri par l’accumulation de savoir. Plutôt que d’être ainsi crypté, le noyau expressif de l’art devrait être immédiatement accessible. Après ses premiers succès, cet autodidacte n’a cessé d’évoluer, toujours avec le même objectif : être compréhensible. Le travail en atelier avec l’ATEM a manifestement représenté pour lui la meilleure des écoles.

Face à des personnes qui ne connaissent pas le solfège, on ne peut pas s’exprimer comme on le ferait face à un professionnel. Il faut trouver un autre moyen. Ça ne sert à rien de faire de jolies petites notes pour les musiciens. Il faut communiquer avec elles d’une manière qui leur parle. C’est vraiment autre chose. Il faut faire appel à toute son imagination, à tout un cinéma, ce qui crée une grande distance par rapport à la musique savante. Finalement, avec très peu, peut-être deux ou trois allumettes, on peut construire quelque chose de très complexe.

Qu’il s’agisse du résultat de son travail en atelier ou d’une aptitude innée chez lui, s’impliquer pleinement avec l’autre est une qualité essentielle à l’art de Georges Aperghis. L’être humain, la personnalité du musicien ou de l’interprète constituent l’une des principales sources d’inspiration de son œuvre. Dans sa pièce de théâtre musical multimédia Luna Park de 2011, Aperghis a utilisé des sons concrets et intimes, comme le souffle des flûtistes, pour faire comprendre ce phénomène global et absolument surréaliste qu’est notre société de surveillance.

J’observe les interprètes, je les écoute, je regarde comment ils bougent. Par leur simple présence, ils apportent déjà beaucoup, souvent sans en être conscients. C’est ce qui m’intéresse : les choses qu’ils apportent, mais qu’ils ne connaissent pas. Je suis là pour faire ressortir ces choses.

En matière de contradiction, il en est une cependant qui ne se résout pas : le fait que Georges Aperghis, un philanthrope animé par une immense curiosité pour les autres, pour leur nature et leur réalité, un homme qui a tiré autant d’inspiration de l’amitié et de la confiance mutuelle, soit resté, depuis sa plus tendre enfance et jusqu’à aujourd’hui, un solitaire.

Ce qui m’est resté de cette époque, c’est que je ne vais plus jamais au concert. À moins qu’on y joue ma musique : dans ce cas, je dois y aller, pour les musiciens. Tout le reste, je l’écoute sur CD. Il y a trop de gens que je connais et qui sont réunis. Je préfère me concentrer sur ce que je fais. Si je vais à un concert le soir, je perds le fil le lendemain quand je compose, je ne suis plus concentré.

Si Georges Aperghis a besoin de solitude, sa musique parle des autres : ce sont eux qui lui révèlent l’essence même de son art.

Il y a des surprises dans la façon dont les gens perçoivent la musique. Surtout quand ils sont jeunes et qu’ils assistent à un concert pour la première, deuxième ou troisième fois, quand ils parlent de ce que cela leur fait. En discutant avec les gens, j’ai aussi vu ce que je pouvais simplifier ou, au contraire, me permettre de complexifier et d’approfondir. Peu à peu, ça m’a conduit vers une humanité qui aujourd’hui semble passée de mode. À cet égard, je suis une sorte de dinosaure. J’ai l’impression que nous vivons aujourd’hui dans une époque complètement différente.

Barbara Eckle
traduit de l’allemand par Angèle Leroy
Directrice de l’Opéra de Lille, Barbara Eckle a été dramaturge à l’Opéra de Stuttgart et directrice de la programmation musicale à la Ruhrtriennale.