Comment être à la fois d’ici et de nulle part ?

De quoi la musique française est-elle le nom ? Lorsqu’on parle de musique française, on pense immédiatement à des œuvres bien connues signées Couperin, Rameau, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Fauré, Debussy ou Ravel. Ces partitions ont été associées à un jeu à la française qui a longtemps distingué des musiciennes et des musiciens dont la plupart avaient été formé·es au Conservatoire de Paris. Il y eut aussi un son français lié à des instruments construits en France et dont la facture les différenciait de ceux qui sortaient des ateliers et des manufactures italiens, allemands ou américains. Et on oublie souvent qu’il exista une manière française d’écouter en phase avec celle d’exécuter les pièces du panthéon d’auteurs dont on vient de parler.

Tout au long du XX^e siècle, l’internationalisation de la vie musicale a mis à mal cette spécificité. La diffusion des disques au-delà des frontières, le déplacement incessant des artistes d’un continent à l’autre, les lieux de brassage que sont les stages d’été ou les concours internationaux ont contribué à atténuer les traits qui avaient individualisé les musiques, les artistes et les publics pendant des siècles. Au point qu’à l’heure du grand marché global, on en vient à se demander si l’étiquette musique française ne désigne plus qu’une forme de provincialisme musical vouée à une inéluctable disparition. Rémy Campos propose des éléments de réponse à cette épineuse question.

Une nation à part ?

Pour les Européens, l’existence de nations est une vieille évidence. Au XIII^e siècle, à Paris, sont fondés des collèges qui accueillent les étudiants étrangers de la Sorbonne : Danois, Suédois, Écossais, Anglais, Lombards, habitants des principautés allemandes, etc. Le terme qualifia longtemps aussi bien les étudiants normands que picards ou encore ceux venus de l’Alsace, de l’Artois, du Roussillon et des Flandres hébergés par Mazarin sur les bords de la Seine dans un Collège des Quatre-Nations qui abrite aujourd’hui l’Institut de France.

Dès la fin du XVII^e siècle, l’idée de communautés musicales singulières s’impose définitivement. La comparaison tourne d’ailleurs souvent à la compétition. Les épisodes de la rivalité franco-italienne sont dans tous les livres d’histoire : querelle des Bouffons, attaques de Jean-Jacques Rousseau contre Lully, guerre des piccinistes contre les gluckistes. Rares furent les musiciens à plaider pour la concorde, tel François Couperin qui publie un Parnasse ou l’Apothéose de Corelli (1724), balancé l’année suivante par un Concert en forme d’Apothéose à la mémoire de l’incomparable M. de Lully – un Italien devenu fondateur de l’école française.

Avec le romantisme, les nations musicales ont tendu à se confondre avec les États en cours de constitution sur le continent européen. Il devint évident qu’un pays devait posséder un caractère musical propre dont on irait chercher les éléments dans le passé lointain. Les chants populaires furent recueillis par des folkloristes enthousiastes tandis que les monuments de l’art savant étaient rassemblés dans des collections imprimées dont le modèle fut la série publiée par la Société Bach de Leipzig à partir de 1850. La musique était dorénavant ancrée dans les lieux.

La France, pays de sangs mêlés, appartenait à de multiples ensembles : méditerranéen aussi bien qu’atlantique, alpin et pyrénéen à la fois, et après l’extension de son empire colonial, asiatique, africain et pacifique. La fabrication d’une imagerie musicale nationale unifiée comme il s’en produisit en Espagne ou en Hongrie, par exemple, était tâche impossible. Ajoutons que l’étiquette « musique française » supposait que ses traits caractéristiques auraient traversé le temps. Or, quoi de commun entre deux musiciens nés en France comme Léo

Delibes et Pierre Boulez ? Entre l’Henry VIII de Camille Saint-Saëns et le Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen créés à un siècle de distance à l’Opéra de Paris ? Entre les musiciennes et les musiciens qui enseignèrent au fil des générations au Conservatoire de Paris sur des instruments qui ne cessaient de se transformer ?

Une irrépressible assimilation

Pour comble de complication, les Français n’ont eu de cesse de s’adjoindre des artistes venus du monde entier. Installés en général dans la capitale, ils ont donné au pays une partie non négligeable de son répertoire et de ses interprètes les plus en vue. Qui oserait soutenir que Les Huguenots de Meyerbeer, qui fut longtemps l’œuvre lyrique la plus jouée au monde, n’était pas un grand opéra français ? Qui imaginerait dissocier les pièces de piano de Chopin des salons parisiens qui les ont vues naître ? Qui concevrait la french touch au cinéma sans les musiques de Vladimir Cosma ? Ou la chanson de variété française sans une foule d’artistes venus d’autres pays, de Charles Aznavour à Jacques Brel en passant par le Monégasque Léo Ferré ?

Au lendemain de la tourmente révolutionnaire, la section « composition musicale » de l’Académie des Beaux-Arts comptait dans ses rangs quatre transfuges : Antoine Reicha (né à Prague), Ferdinando Paër (né à Parme), Gaspare Spontini (né près d’Ancône) et Luigi Cherubini (né à Florence). Dans le Paris de la même époque, ce sont des cantatrices et des chanteurs italien·nes – la Malibran, la Pasta, Giulia Grisi, Antonio Tamburini, Giovanni Rubini – qui font les beaux jours de la vie lyrique. Tous sont-elles·ils devenu·es des musicien·nes français·es ? Sans doute pas. En revanche, elles et ils ont contribué à mâtiner le goût parisien d’italianismes qu’on retrouve à la même époque sous la plume de Daniel-François-Esprit Auber, chef de file de l’opéra-comique national, ou chez Fromental Halévy, autre gloire déchue, dont les opéras français sont remplis d’arie, de cabalette et d’ornements bel cantistes.

Sur les estrades se bousculent des virtuoses venus de l’Europe centrale qui passent plusieurs années de leur carrière dans la capitale : Franz Liszt, Frédéric Chopin, Ignaz (ou Ignace) Moscheles, Sigismund (ou Sigismond) Thalberg, Friedrich (ou Frédéric) Kalkbrenner, Stephen Heller, Ferdinand Hiller, etc. Un siècle plus tard, le creuset parisien continue à attirer des artistes qui s’imprègnent autant des mœurs musicales indigènes qu’ils en emportent une part quand ils reviennent dans leur pays d’origine. L’Italien Alfredo Casella, le Catalan Ricardo Viñes, l’Espagnol Isaac Albéniz, la Polonaise Wanda Landowska, tant d’élèves de Marguerite Long, venus des quatre coins du monde, furent des artistes marqués par leur passage en France. Dans la deuxième moitié du XX^e siècle, le même phénomène se reproduit pour les élèves japonais formés au Conservatoire de Paris aussi bien que pour des créateurs grecs installés sur les bords de la Seine comme Iannis Xenakis ou Georges Aperghis.

Une langue partagée

Paradoxalement, le mélange des styles d’écriture et d’interprétation n’empêcha pas la perpétuation d’une musique française. Car le pays eut toujours une manière très particulière d’envisager le concert des nations artistiques. Au cosmopolitisme de fait pratiqué dans les salles publiques, dans les salons et dans les classes du Conservatoire national où se croisaient des musicien·nes venu·es du monde entier, s’ajoutait une certaine idée de la langue qui fut la condition de possibilité d’une musique nationale.

En premier lieu, il s’agissait de transformer la pluralité en unité. Le Conservatoire de Paris et les autres institutions de la capitale furent longtemps l’endroit où se fixa une certaine manière de dire la langue qui s’imposa à toutes et tous. Depuis des lustres, les artistes provinciaux gommaient leur accent chanté. La voix parlée de Régine Crespin ne permettait pas de douter qu’elle avait grandi à Nîmes mais sa diction sur scène n’en laissait rien paraître. Sa compatriote Andréa Guiot brilla salle Favart puis à l’Opéra de Paris sans qu’on puisse soupçonner son origine. La prononciation rocailleuse à la ville du baryton toulousain Pierre Nougaro était inaudible sur les planches ou dans les studios d’enregistrement où il faisait totalement oublier ses intonations méridionales. Quant à Gabriel Bacquier, né à Béziers, il ne cachait pas des inflexions languedociennes dans ses entretiens avec la presse mais chantait comme un Parisien.

Bien sûr, on attendait aussi des étrangers et étrangères qu’elles·ils effacent les traces de leur ascendance. Impossible de soupçonner à l’écoute de ses enregistrements de mélodies françaises gravés dans l’entre-deux-guerres et devenus des modèles pour les francophones eux-mêmes que Reynaldo Hahn était né au Venezuela et avait eu l’espagnol pour langue maternelle. Quelques années plus tôt, l’Écossaise Mary Garden avait prêté sa voix à la première Mélisande et redoublé ses efforts pour atténuer son accent. Debussy avait jugé son interprétation idéale.

Dans le processus d’acclimatation, un art non musical joua un rôle décisif : celui de la conversation. Pratiquée en français par toute l’Europe dès le XVIII^e siècle, cet entretien familier obéissant à des règles de sociabilité autant que de composition oratoire fut le fondement d’une esthétique de la langue qui finit par déteindre sur la parole musicale. Jouer la musique française, c’était activer cet art de bien dire dont le jeu perlé au piano était le parangon :

une manière particulière d’articuler les phrases musicales, de pratiquer la retenue en toutes choses ou d’éviter à tout prix l’affectation, sur laquelle les pédagogues ont disserté pendant trois siècles et que les étrangers identifiaient sans conteste comme l’essence de la musique française.

Un spécifique tenant lieu d’universel

Alors que les identités nationales se définissaient par leur enracinement dans des territoires, une des caractéristiques de la musique française était qu’elle pouvait exister hors sol. Non pas à la manière dont la musique italienne s’était diffusée loin de la Péninsule grâce aux communautés d’expatriés qui accueillaient à bras ouverts les troupes en tournées ou aux populations autochtones bercées par le mythe du bel canto. Pas plus à la façon de la musique allemande qui bénéficia elle aussi du double engouement des exilé·es et des indigènes subjugué·es par l’art de Beethoven ou de Wagner. Mais parce que les élites du monde entier voyaient dans la pratique de la musique française une manière de s’approprier à distance le chic parisien et d’accéder à une forme d’universel artistique, au point d’équilibre entre mondes latin et germanique.

Comme pour beaucoup de choses, la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris est exemplaire. Incontestablement cosmopolite, elle accueille pendant trente ans quantité d’auditeurs étrangers parmi lesquels Karlheinz Stockhausen ou Iannis Xenakis. Pour autant, cette ouverture au monde n’a jamais privé son professeur des qualités de musicien français telles que les critiques, les historiens ou les amateurs les formulaient depuis trois siècles : virtuosité de l’écriture harmonique, subtilité des combinaisons de timbres, recherche acharnée de la clarté et soin mis à la justesse prosodique – des qualités que prolongeait au concert le jeu d’Yvonne Loriod, attachée à une sonorité analytique du piano dans laquelle on pourrait reconnaître la mise en œuvre moderniste des vieux préceptes de Couperin.

Rémy Campos

Rémy Campos est professeur d’histoire de la musique au Conservatoire. Ses recherches portent sur la redécouverte des musiques anciennes, sur les conservatoires et sur les questions d’historiographie. Il travaille actuellement sur l’histoire des pratiques musicales aux XIX^e et XX^e siècles. Parmi ses derniers ouvrages, Debussy à la plage (2018).