Tim Ingold en ligne

Une conversation avec Émilie Delorme

« Où qu’ils aillent et quoi qu’ils fassent, les humains tracent des lignes. » Telle est l’idée de Tim Ingold qui – dans Une brève histoire des lignes – voit dans cette simple forme géométrique l’une des expressions les plus significatives de l’activité humaine depuis la nuit des temps. Cet anthropologue, titulaire de la chaire d’anthropologie sociale à l’université d’Aberdeen, est aujourd’hui l’auteur d’une œuvre foisonnante qui touche aussi bien à l’art qu’à l’environnement. Son approche originale, qui considère la poésie comme une force capable de régénérer les sciences et la musique comme sœur de l’écriture, nous conduit à renouveler notre regard sur les choses. Conversation autour d’un violoncelle, de la rivière Bach et de ce que le Conservatoire conserve vraiment.

Quelque part sur YouTube, il existe une vidéo de vous jouant à la fin d’une conférence sur un violoncelle désaccordé. Quelle importance revêt la musique dans votre vie et dans votre travail d’anthropologue ?

Tim Ingold Le violoncelle m’accompagne depuis mes onze ans, à l’exception de certaines périodes de ma vie durant lesquelles je n’avais plus le temps d’en jouer. Après la naissance de mes enfants, notre famille était si occupée que j’ai dû le mettre de côté pendant une quinzaine d’années avant de m’y remettre régulièrement. Au fil des ans, une relation intime s’est nouée entre cet instrument et ma façon de penser, de sorte que cette pratique musicale et l’écriture s’influencent mutuellement. Quand il m’arrive d’échanger avec un collègue ou de discuter avec quelqu’un et d’avoir l’impression que mon interlocuteur me comprend intuitivement, je découvre tôt ou tard qu’il joue lui aussi du violoncelle : comme si cet instrument avait le pouvoir de susciter un certain type de sensibilité. Quand j’écris, je suis sensible au son, au rythme, à la mélodie, à la prosodie des mots. Un texte doit sonner -mélodiquement. Si ça ne sonne pas bien, alors je sais qu’il y a quelque part un problème qui doit être réglé. C’est l’une des raisons pour lesquelles je considère les mots non comme de simples pourvoyeurs de l’information mais comme beaux en eux-mêmes.

Vous affirmez que la musique est une continuation de la pensée. La pratique quotidienne d’un instrument suppose la répétition de gestes que l’on fait et refait : qu’a-t-elle à voir avec la pensée, orientée vers la poursuite d’idées nouvelles et inédites ?

Tim Ingold M’asseoir sur mon tabouret pour jouer le mouvement d’une suite de Bach que j’ai déjà joué des centaines de fois auparavant, c’est un peu comme la petite promenade que je fais chaque matin avant déjeuner : je marche dans les rues environnantes puis je traverse un parc voisin. C’est le même tour d’une demi-heure que je fais tous les jours mais j’ai toujours l’impression de le faire pour la première fois : le temps change, le vent, la lumière, mille détails, et moi-même je suis différent de celui que j’étais la veille. Il paraît qu’on ne peut se baigner deux fois dans l’eau d’une rivière parce que nous ne sommes plus les mêmes et que ce n’est plus la même eau. La musique est une rivière qui coule sans discontinuer. Lorsque je joue du violoncelle, je pousse ma barque dans le courant et j’observe où il me mène. Il en va de même quand j’écris : je n’essaie pas à tout prix de trouver une idée nouvelle ou originale. Je suis le fil d’une pensée, je renoue avec une pensée en cours, j’y reviens encore et encore et la répétition finit par créer une dynamique de renouveau. C’est ainsi que la pensée croît et fait émerger des formes.

Emilie Delorme Lorsque vous jouez en public – à la fin de cette conférence, par exemple – vous vous adressez à un auditoire devant lequel vous avez déjà parlé. La musique est-elle une manière de poursuivre la conversation entamée plus tôt, de continuer à partager vos pensées avec ces -auditeurs et auditrices ?

Tim Ingold Je dois dire que je joue rarement en public et la vidéo que vous avez trouvée doit être l’exception qui confirme la règle. La plupart du temps, je joue pour moi-même, comme quand j’écris : je n’appartiens qu’à moi et je suis entièrement absorbé dans mon étude, ici et maintenant. Il m’arrive bien sûr de jouer pour les autres, tout comme il m’arrive de communiquer le résultat de mes recherches en public, mais ça reste marginal. La musique, comme l’écriture, est une activité solitaire qui me permet de dialoguer avec moi-même.

Quand vous jouez, avez-vous l’impression de converser avec Bach ou avec sa musique ?

Tim Ingold Converser avec Bach ? Bach avait la réputation d’être un homme infect : oubliez ça ! Quant à savoir si je converse avec sa musique ou si je deviens la musique elle-même… Je n’ai rien d’un chanteur mais imaginons que j’en sois un, que je fasse partie d’un chœur qui chante une cantate. Suis-je en conversation avec la musique ou suis-je immergé en elle au point que ma voix et la mélodie ne font plus qu’une ? Difficile à dire mais je pencherais plutôt pour la seconde option. La cantate est une conversation dont chaque chanteur est l’une des voix.

Emilie Delorme Aborder Bach, c’est aussi se situer à l’extrémité d’une longue chaîne, d’un héritage formé de toutes celles et ceux qui l’ont interprété avant nous. Bien sûr, nous n’avons pas accès à la totalité de ces interprétations mais elles existent, elles forment un legs dont nous sommes les héritiers et héritières, que nous le voulions ou non. Quand je parle de conversation, je fais référence au rapport que l’on établit avec cet héritage. La rivière dont il est question ici traverse toutes les interprétations de tous les interprètes qui l’ont joué partout à travers le monde. À travers Bach, nous nous connectons à cette conscience collective. C’est un sentiment que j’ai pu éprouver à la fois comme spectatrice et comme interprète. Je pense que ce qui est vrai pour l’interprétation de Bach depuis l’enfance peut être élargi à l’interprétation d’autres répertoires musicaux et chorégraphiques plus généralement. La musique et les arts vivants en général sont des moyens de nous réinscrire profondément dans l’humanité. Récemment, j’ai vu Marry Me in Bassiani par (LA)HORDE et le Ballet Iveroni, un ensemble de danse traditionnelle géorgienne dont la pratique se transmet de génération en génération. Il s’agit d’une pièce inspirée d’un fait divers : en mai 2018, suite à une violente descente de police dans un club à Tbilissi, dix mille personnes ont improvisé une rave devant le parlement géorgien en signe de protestation. Le spectacle se terminait par un chant polyphonique géorgien chanté par les danseurs et danseuses, dos au public. On ne voyait pas leurs visages mais, en fixant les mouvements de leurs bustes, on pouvait percevoir leur souffle. On n’avait qu’une envie en écoutant ce chœur : en faire partie, se fondre dans le son, s’immerger dans la musique. L’expérience esthétique nous relie à quelque chose d’essentiel : on peut l’appeler sublime, sacré ou lui donner le nom que l’on veut. Parfois c’est magique, d’autres fois non : c’est un sentiment imprévisible car chaque expérience artistique a lieu dans des conditions uniques, non-reproductibles. Lors d’un concert, les gens autour de nous ne sont jamais les mêmes, tout comme ce que nous avons vécu avant d’entrer dans la salle. Je vous rejoins quand vous dites que l’on peut atteindre ce sentiment par d’autres moyens, notamment en pensant ou en écrivant : c’est le sentiment d’harmonie que l’on ressent quand on accède soudain à la vision d’ensemble d’un problème sur lequel on butait, ou quand on rencontre un être avec lequel on partage une connexion profonde.

Le domaine artistique reste largement marqué par l’individualisme. La création est souvent présentée comme le fait d’un seul homme au détriment des autres. Comment les expériences collectives que vous décrivez – chanter dans un chœur, danser dans un corps de ballet – peuvent-elles susciter le désir ? Comment le groupe peut-il offrir un espace d’épanouissement aux individualités ?

Emilie Delorme Un orchestre, un chœur, un ballet ont besoin d’individualités fortes qui mettent leurs personnalités au service du collectif et, réciproquement, il y a une forme de joie, de jouissance pour toutes les personnes participantes à sentir que ce qu’elles font entre en résonance. Cette joie suscite le désir de faire partie de cette aventure collective et elle constitue sans doute une réponse possible à votre question. Par ailleurs, les musiciennes et les musiciens, les danseuses et les danseurs peuvent se produire dans un ensemble tout en menant en parallèle leurs projets individuels. Il n’y a guère que dans la tragédie grecque que la séparation de l’acteur et du chœur est définitive. Mais dans la tragédie grecque, le héros ou l’héroïne meurent de ne pas entendre la catastrophe que le chœur voit venir. Je filerais volontiers cette métaphore : au fond, la tragédie était une manifestation artistique de la démocratie athénienne, n’est-ce pas ? Or, il me semble que l’un des enjeux actuels de la création artistique est de forger des individualités au sein du collectif : que chacune et chacun – artiste, artisan, technicien – trouve sa place et sa voix. Si l’individualisme – qui revient à regarder les arts à travers le prisme individuel – a eu comme dérive désastreuse les abus de pouvoir dénoncés aujourd’hui, cette transformation du collectif que j’appelle de mes vœux constitue assurément une forme de remède. L’une des expériences menées au Conservatoire est l’ensemble instrumental Next, un orchestre de solistes inspiré du projet de l’Ensemble intercontemporain et qui inclut tant des instrumentistes, des chanteurs et chanteuses, que des réalisateurs et réalisatrices d’informatique musicale. Toutes et tous sont considérés comme interprètes et recrutés sur une épreuve d’improvisation qui permet de voir comment chacune et chacun s’inscrit dans le groupe. J’aime ce nom – Next – car il porte en lui l’idée du « transitoire » : le groupe correspond à un moment de la vie de l’artiste, à une expérience qu’il ou elle fait et qui l’enrichit mais qui ne le définit pas.

Tim Ingold Les musiciens et les danseurs passent des heures à répéter pour jouer ensemble mais un orchestre au sein duquel chaque musicien jouerait parfaitement simultanément, où chaque attaque d’archet serait parfaitement synchronisée avec les autres, où chaque geste porterait la même intention et produirait rigoureusement le même son, serait très aliénant. Paradoxalement, les musiciens de cet orchestre se sentiraient bien seuls. Je pense qu’à l’avenir – et tout particulièrement avec l’essor de l’IA – l’humanité résidera dans les petits ratés, dans l’écart entre ce qui sera réalisé à la perfection par la machine et une perfectibilité proprement humaine. Tout se passe comme si nous étions allés au bout de la perfection et que nous devions préserver la fragilité, la vulnérabilité et autres échecs potentiels.

Emilie Delorme Il est intéressant de noter que le mot « perfection » est commun aux domaines artistique et sportif : c’est l’instant de grâce que l’on peut vivre en regardant du sport de haut niveau et qui emporte les foules. Comme les sportifs, les artistes sont à la recherche de cette perfection technique. En les poussant à remettre sans cesse l’ouvrage sur le métier, cette recherche devient mouvement. Dans le spectacle vivant, rien n’est jamais figé ni fini. Lorsque les interprètes et le public sont en symbiose, on peut éprouver un sentiment de transcendance incroyable. Mais si le spectacle avait lieu un autre jour ou quelques mois plus tard, il serait différent. C’est tout le paradoxe de notre institution. Nous sommes un conservatoire mais les savoirs que nous conservons sont perpétuellement en devenir lorsqu’ils sont mobilisés à la scène ou au studio. C’est ce qui fait la difficulté et la beauté de notre mission. Il est plus difficile de conserver une rivière qu’un lac.

Vous prônez, Tim, une philosophie du faire. À rebours d’une séparation de la pensée et de la matière qui avait cours depuis Aristote, vous proposez d’appréhender le monde à travers le corps : la connaissance, dites-vous, ne réside pas dans la tête mais dans la manière qu’a le corps de s’engager au monde.

Tim Ingold Il me semble que nous avons intérêt à parler du savoir comme d’un verbe plutôt que d’un nom, c’est-à-dire comme une expérience que nous faisons à travers le temps : connaître dépasse la connaissance tout comme penser dépasse la pensée. Je ne suis d’ailleurs pas satisfait de la notion d’embodiment telle que développée par les sciences cognitives, qui conçoivent le corps comme un espace de sédimentation des savoirs. À mon avis, c’est faux : les savoirs sont dynamiques et passent par le corps qui est lui-même continuellement traversé par le monde au point que l’on ne peut dire où finit le corps et où commence le monde. Il en va de même pour le chant, la danse, la pensée et l’écriture. La philosophe de la danse Maxine Sheets-Johnstone – je ne sais pas si vous connaissez son travail – a écrit un ouvrage de référence intitulé The Primacy of Movement, qui avance l’idée que le mouvement n’est pas ce que le corps fait mais ce que le corps est. Le corps n’existe qu’en mouvement. S’il ne bouge plus, il est mort : il n’est plus un corps mais un corpse, un cadavre. Quand un musicien commence à jouer une pièce, quand un danseur commence à danser, il se passe quelque chose avant le commencement physique à proprement parler. Il existe un mot en anglais – -incipient – mis en évidence par la philosophe Erin Manning et qui désigne ce mouvement d’avant le mouvement. Je suppose que c’est la situation de l’athlète qui s’apprête à courir le 100 mètres : il lui est interdit de bouger jusqu’au signal donné par le tir mais il est déjà tout entier concentré sur la course à venir et cet instant fait toute la différence. Il est en mouvement avant même de bouger, comme un ressort comprimé. En tant qu’auditeur, ce moment de silence qui précède la première note peut être aussi puissant que le son qui suit.

Emilie Delorme Cette idée de Maxine Sheets-Johnstone me rappelle le travail de Bob Wilson, avec qui j’ai collaboré au Théâtre royal de la Monnaie dans les années 2000. La musique ne commence pas : elle prolonge les sons déjà présents dans la salle. Quand on sort de scène, il faut y laisser sa présence et la reprendre quand on revient. Ce sont quelques-uns des conseils qu’il donnait aux interprètes en répétition. Il disait également qu’il fallait écouter la musique de tout son corps. Lorsque nous avons refondé notre projet d’établissement, nous l’avons intitulé « Ce qui se joue », et cette expression exprime une conviction : un savoir qui ne s’essaie pas au monde est comme une partition enfermée dans un placard.

S’essayer, est-ce aussi se risquer au monde ?

Emilie Delorme Absolument. C’est toute la question de l’échec. Les musiciens, les danseurs passent leur vie à chercher une certaine perfection technique mais l’émotion naît aussi de ce qui est inachevé, littéralement, imparfait. Je reprendrais volontiers à mon compte votre idée selon laquelle l’humanité se construit dans l’écart avec la perfection. C’est, au fond, la phrase de Cocteau : « Ce qu’on te reproche, cultive-le, c’est toi. » C’est ce que je constate de plus en plus chez nos étudiants et nos étudiantes : ils et elles souhaitent trouver leur propre voie sans se fondre dans une norme, sans emprunter les chemins balisés.

Tim, dans votre essai intitulé Le Passé à venir, vous vous montrez critique à l’égard d’une vision du monde divisé en générations. Qu’est-ce qui, dans ce concept, vous paraît inopérant ?

Tim Ingold Ce concept de stratification générationnelle n’a, par exemple, aucun sens dans l’histoire de la musique. On ne se demande pas si la musique de Beethoven représente un progrès par rapport à celle de Bach ni si celle de Messiaen représente un progrès par rapport à celle de Chopin. Ce sont des questions absurdes. Nous ne mesurons pas la qualité d’une musique à l’aune de son époque. Nous voulons nous assurer que cette musique perdure parce que nous estimons qu’elle est intrinsèquement bonne et nous voulons que ce bien se transmette à nos descendants.

Emilie Delorme Le concept de génération semble opérant lorsqu’un dialogue intergénérationnel se noue. Les jeunes artistes se construisent avec mais aussi contre leurs modèles et cela m’a toujours paru naturel et sain. Là où je vous rejoins, c’est lorsque, dans votre essai, vous avancez l’idée que ces lignes générationnelles se mêlent et se superposent constamment, comme pour tisser une liane : j’aime cette image de liane et nous l’observons à travers le chassé-croisé des étudiants qui se forment, sont diplômés et reviennent, nourris d’autres apprentissages et de leurs expériences en France et à l’étranger, en tant que professeurs ou intervenants. Le professeur modifie forcément un savoir au moment où il le transmet : la liane est en continuelle évolution et pourtant elle garde son identité. Il arrive bien sûr qu’il y ait des ruptures, mais ce qui est observable à l’échelle individuelle ne l’est pas forcément à large échelle. C’est un mouvement continu qui permet de concilier ce qui paraît a priori contradictoire dans notre mission : conserver tout en accompagnant les transformations. Ce terme de transformation me paraît préférable à celui de progrès. On pourrait bien sûr arguer qu’il y a un progrès dans l’augmentation et l’accumulation des savoirs mais, artistiquement, l’accumulation ne dit pas grand-chose : ce qui compte, c’est la façon dont ces savoirs entrent en résonance avec notre époque et avec celles et ceux à qui s’adressent ces créations. Ce tissage en liane ne concerne pas seulement le présent et la création. Il autorise également la redécouverte du passé et une réflexivité critique. Le passé est mouvant. J’en veux pour preuve la musique baroque : Bach, dont nous parlions tout à l’heure, n’a pas toujours occupé sa place actuelle. Il y a eu des époques où on ne le jouait pas, d’autres où il a été redécouvert et réinterprété à l’aune des nouvelles connaissances que nous avions acquises sur son époque. Faut-il parler de progrès ? Je l’ignore : le préfixe pro- de progrès signifie que l’on avance. Dans ce cas précis, il me semble plutôt qu’il s’agit de regarder en arrière mais sous un angle nouveau, en renouant le dialogue avec le passé.

Si le progrès n’a pas cours dans l’histoire des arts, comment comprendre alors la notion de recherche artistique ? Que cherche-t-on ?

Tim Ingold Depuis quelques décennies, non seulement en musique mais dans les arts en général, il est devenu courant pour les artistes de parler de leur travail comme d’une recherche. Mais cette manière de présenter le travail artistique ne va pas de soi. Si vous êtes un scientifique, vous pouvez dire : « Voici ce que j’étudie, voici la méthode que j’utilise et voici les résultats que j’obtiens. » C’est beaucoup plus difficile pour un artiste d’expliquer ce qu’il fait en termes de théorie, d’hypothèses et d’expériences. Pourtant, si l’on revient au sens originel de la recherche, on pourrait dire que ce sont les artistes, les musiciens, les danseurs qui font véritablement de la recherche au sens propre, et non les scientifiques : parce que – littéralement – ils cherchent encore et encore. Ils cherchent la vérité ou, disons, une vérité. Que signifie une vérité dans la musique ou dans la danse ? Ce n’est pas une vérité objective et immobile. C’est comme un arc-en-ciel qui s’éloigne quand on s’en approche. Les artistes l’ont toujours fait : je veux dire, depuis la -Renaissance, ils mènent toutes sortes d’expériences sans pour autant les appeler « recherche ». Pourtant, si Léonard de Vinci était vivant aujourd’hui, il parlerait sans aucun doute de sa « recherche ». Au fond, l’utilisation de ce terme témoigne d’un environnement institutionnel et financier dominé par les sciences, au sein duquel les artistes doivent, pour survivre et prospérer, s’adapter de manière stratégique.

Emilie Delorme Je souscris pleinement à l’idée que tout artiste est en recherche permanente. Vous avez beau avoir une idée préconçue, dans les arts vivants, le résultat sera toujours différent. Mais, quand nous parlons de recherche dans un contexte d’enseignement supérieur, nous visons moins l’activité quotidienne des artistes que la recherche publique, celle qui produit des savoirs nouveaux, utilisables par d’autres, jusqu’à la recherche-création par la pratique, qui formalise les savoirs nés du processus de création. Au Conservatoire, recherche et création cohabitent, ce qui rend leurs relations naturelles et fécondes. Les domaines de recherche ne manquent pas : ils vont de la musicologie au développement des technologies du son, des études de l’interprétation aux sciences de l’éducation artistique, de l’organologie aux copies en facture instrumentale, de la choréologie à la cinétographie qui s’intéressent à la notation du mouvement. Des technologies comme l’IA élargissent les possibilités de modélisation des pratiques à des fins pédagogiques : par exemple, on peut passer des années à approfondir la seule question du vibrato, qui est un élément d’expression artistique important mais multifactoriel donc difficile à analyser paramètre par paramètre juste par l’écoute. La recherche s’étend aussi aux sciences sociales, à la sociologie des arts, aux interactions des artistes avec les publics, leur place et leur rôle dans la société. Employer le terme de recherche, c’est aussi sortir de l’immédiateté, c’est affirmer que nous sommes toujours en mouvement, que le partage des arts et des savoirs avec un plus grand nombre reste à poursuivre.

Tim, en tant qu’anthropologue, comment vivez-vous la domination institutionnelle des sciences ?

Tim Ingold Ce que les scientifiques ont du mal à accepter, c’est que les artistes osent questionner certaines des hypothèses épistémologiques qui sous-tendent leur pratique. Pourtant, c’est précisément le rôle de l’art : il montre qu’il ne peut y avoir de connaissance ni de compréhension qui ne soit ancrée dans une appréhension sensorielle du monde que nous habitons. La science s’y oppose avec force : sa méthodologie repose sur un modèle de détachement du scientifique vis-à-vis de ce qu’il étudie, comme s’il était possible d’immuniser le chercheur contre toute implication affective avec son objet d’étude. A contrario, tout art suppose que le savoir et la compréhension découlent d’un rapport sensible et direct au monde qui nous entoure, ce qui sape complètement les fondements de la science moderne.

Emilie Delorme C’est tout à fait vrai et c’est pourquoi il ne faut pas se contenter de dire qu’il serait bien que les artistes collaborent avec les scientifiques. Ce n’est pas suffisant. Nous devons aller plus loin en affirmant que la science a besoin des arts pour l’aider à questionner ses cadres théoriques et à célébrer son ancrage au monde. Il y a quelque temps, nous avons été en dialogue avec le philosophe Jean-Philippe Pierron qui défend l’idée que les arts sont en quelque sorte la conscience des sciences : en nous reconnectant au sensible, à la nature, à l’environnement, ils contribuent à nous faire sortir d’une forme d’anesthésie dans laquelle nous plonge les phénomènes d’épuisement et de fatigue informationnelle.

Lorsque vous avez écrit votre essai Une brève histoire des lignes, il a immédiatement inspiré nombre d’artistes et donné lieu à une exposition au Centre Pompidou-Metz. Comment expliquez-vous ce succès ?

Tim Ingold En pratique, les scientifiques vivent dans le monde comme n’importe qui et sont tout à fait conscients que leur capacité de perception et d’observation est façonnée par ce qu’ils étudient. Ils le savent mais n’ont pas le droit de le dire. Mon père, par exemple, était un mycologue, un spécialiste renommé de l’étude des champignons. Nous savions tous qu’il était amoureux de ses champignons. Mais il ne l’aurait jamais admis lui-même parce que c’était un homme rationnel qui n’avait pas de temps à consacrer à des mots comme l’amour. Mais il aimait ses champignons au point d’être capable de les sentir et de savoir immédiatement où ils poussaient lorsque nous nous promenions en forêt. Pourquoi ? Parce qu’au fil des ans, il ne s’était pas contenté d’observer les champignons : les champignons lui avaient enseigné quelque chose en aiguisant son sens de l’observation. Il avait appris de son objet d’étude. La manière dont les scientifiques voient le monde est façonnée par les rapports sensoriels et affectifs qu’ils entretiennent avec leurs objets d’étude. J’ai la conviction que notre recherche scientifique serait meilleure en reconnaissant cette implication, plutôt que de prétendre, au nom de sa méthodologie, qu’elle n’existe pas, comme le font actuellement les sciences dominantes. Peut-être que les artistes ont aimé mon livre sur les lignes parce que j’essayais de trouver une autre manière de faire des sciences. Le message du livre était que la science aurait tout à gagner à s’inspirer de la poésie. C’est précisément pourquoi nous avons tant besoin des arts dans notre société : pour explorer poétiquement notre manière d’habiter le monde.  

Propos recueillis par Simon Hatab