Monteverdi à la folie

Comptant parmi les interprètes les plus reconnus du répertoire italien, le chef d’orchestre Rinaldo Alessandrini est invité au Conservatoire pour un programme Monteverdi. Il évoque ce compositeur auquel il a déjà consacré un essai et dont il a dirigé l’intégrale des madrigaux.

Si l’on considère attentivement la façon dont Monteverdi (mais pas seulement lui, naturellement) adhéra à toutes les mutations poétiques qui se succédèrent durant sa vie de compositeur, il reste encore à cerner précisément (et à faire entrer dans nos habitudes d’écoute quotidiennes) ce qui fut la fonction exacte de la poésie dans la culture des XVI^e et XVII^e siècles. Les choix de Monteverdi ne reflètent pas seulement des modes mais, plus largement, un sens et un goût pour le contact quotidien avec la poésie et son effet sur l’imaginaire du lecteur, allié à l’identification et au partage de signifiants émotifs précis. Oublier, négliger ou tout simplement subordonner, dans nos pratiques d’écoute actuelles, le texte poétique au fait musical risque d’aboutir non seulement à une trahison des présupposés explicites de la poétique montéverdienne (et pas seulement de la sienne) mais aussi à une vision erronée d’un ordre culturel plus général, certes éloigné des habitudes d’aujourd’hui, mais qu’il importe toutefois de garder en mémoire. Monteverdi consacra une part considérable de sa vie au madrigal : de 1587, date de parution du premier livre, jusqu’en 1638, où il publia le foisonnant huitième livre. Le neuvième, posthume et bref, n’ajoutera rien de particulier à son parcours, sinon une série de charmants terzetti et une chaconne pyrotechnique.

Monteverdi s’est plus d’une fois, dans ses lettres, exprimé sur les rapports entre texte et musique, évoquant cette synthèse expressive dans laquelle tout choix poétique et musical, quel qu’il soit, nécessitait de situer avec précision les raisons qui l’avaient motivé : « Je crois que cela ne saurait être déplaisant pour le monde, car j’ai éprouvé en pratique, lorsque je voulus aborder la composition du Lamento d’Arianna, ne trouvant aucun livre qui pût me guider naturellement vers l’imitation ni aucun qui pût m’éclairer sur ce que je devais imiter (outre Platon, mais d’une lueur si lointaine qu’à peine pouvais-je distinguer, avec mes faibles yeux, le peu qu’il me montrait), j’ai éprouvé, disais-je, quel dur travail j’avais à accomplir pour faire le peu que je réussis à faire en matière d’imitation. » En 1616, il écrit à Alessandro Striggio : « C’est parce qu’elle est femme qu’Ariane a su nous émouvoir et pareillement c’est parce qu’il est homme qu’Orphée nous a émus », expliquant la nécessité d’un texte poétique qui puisse offrir la possibilité d’imiter la réalité. Monteverdi prend également ses distances par rapport aux recherches des premiers monodistes florentins : « J’ai vu toutefois, non point récemment mais il y a vingt ans, Galilei s’efforçant de noter ce peu que nous savons de la pratique antique. Il me plut alors d’en être le témoin, pour avoir vu comment les anciens utilisaient leurs signes si différents des nôtres, sans chercher toutefois à aller plus avant dans leur compréhension, étant assuré qu’ils me seraient apparus comme des chiffres pleins d’obscurité et, pis encore, que je ne manquerais pas de me perdre dans toute cette pratique ancienne. Raison pour laquelle j’orientai mon étude vers une tout autre direction, l’appuyant sur les fondements des meilleurs philosophes attachés à scruter la nature. »

Cette « lueur lointaine » apparaît dans le troisième livre de La République de Platon – déjà objet d’étude pour bon nombre de compositeurs de l’époque. Il faut préciser que pour Platon, en réalité, imitation n’est pas l’équivalent de vérité. Ne pouvant prétendre fonder son opinion sur des études philosophiques approfondies et devant illustrer sa propre vision du processus d’imitation, Monteverdi fait le choix d’envisager le mot comme pensée et expression. En ce sens, le mot / son donne vie à un processus expressif et créatif, celui de l’imitation, lorsque la musique traduit la parole en impression ou sensation. La querelle avec Artusi nous aide à comprendre à quel point le changement fut radical en ce tournant du siècle. On s’écarte du madrigal de la prima pratica qui sonne à nos oreilles d’aujourd’hui comme n’importe quel motet sacré du cinquecento et n’en diffère que par la présence d’un texte non latin. Pour le madrigal moderne, en revanche, la clef de voûte est l’expression du texte, devenue structure portante non seulement de sa réalisation musicale mais aussi de son exécution, propre à créer, en outre, un rapport presque privé avec l’auditeur. Et donc, si la qualité du contrepoint suffisait à attester de la compétence du compositeur de la prima pratica, dans la seconda pratica le compositeur prend un risque personnel, introduisant la subjectivité dans son travail et n’hésitant pas à enfreindre les règles dans le but de créer nouveauté, raffinements, intérêt, efficacité, afin d’impliquer l’auditeur dans un système de communication qui l’intègre à la réussite de l’ensemble, en y incluant sa sensibilité, ses goûts et ses attitudes.

C’est dans le madrigal que la révolution idéologique mise en œuvre dès les dernières années du XVI^e siècle montre ses fruits les plus concrets et illustre en toute clarté le renversement de priorité entre musique et texte. Les compositions pour voix soliste et l’opéra naissent au début du siècle suivant, faisant face à un horizon libre et vierge, et regardant vers un avenir dépourvu d’entraves et d’obstacles. Paradoxalement, les essais florentins de cette époque évoquent, dans leurs tâtonnements, un retour vers le passé, cherchant, dans l’intention de créer une structure expressive opposée à la polyphonie, à rétablir un contact avec une pratique prétendument « antique » ; aspiration qui, dans sa forme originale, ne pouvait aboutir qu’à une utopie. C’est encore Monteverdi qui, avec son Orfeo de 1607, trace un sillon infranchissable qui le sépare de tous les opéras précédents, démontrant que le « recitar cantando » ne pouvait être le résultat de bizarres considérations philosophiques, mais le moyen de susciter l’émotion du public par « l’imitation » du vrai. Une voix capable à elle seule de soutenir l’univers émotif et spirituel d’un texte par sa dimension affabulatoire faite d’humanité tangible, certes dans le dessein d’imiter la réalité, mais capable de la transfigurer pour en faire un événement artistique ; et qui ouvre la porte aux tourments psychologiques littéraires qui, à partir de là, constitueront la substance même des livrets : le cinquième acte d’Orfeo représente à cet égard la révolution dans la révolution de l’histoire de l’opéra, en cela qu’il accorde une place considérable à l’intimité humaine d’une histoire dont on ne connaissait jusque-là aucun précédent scénique.

L’enregistrement des neuf livres de madrigaux nous a pris vingt-huit ans, de 1993 à 2021. Certes, il aurait été possible de les enregistrer en moins de temps. Mais divers projets, d’autres explorations musicales sont venus se superposer et ralentir notre allure. Pendant ces vingt-huit années, toutefois, Concerto Italiano n’a jamais perdu le contact avec Monteverdi : les enregistrements d’Orfeo, des Vespri de 1610, d’une partie de sa musique sacrée et de programmes anthologiques ont été garants – en même temps qu’un très grand nombre de concerts à travers le monde et que les productions scéniques de ses trois opéras – d’une fréquentation ininterrompue du vocabulaire montéverdien. Tout le XVII^e siècle italien nous a permis d’entrevoir un système expressif dont les conséquences les plus extrêmes doivent encore être mises en lumière et expérimentées physiquement. Monteverdi occupe une place à part dans ce laboratoire frénétique, en tant qu’auteur de madrigaux, mais aussi de musique sacrée et d’opéras. Nous ne saurions l’associer à la pyrotechnie musicale en vogue à Naples dans la première moitié du siècle (même si Monteverdi tenait en haute estime Gesualdo ou des compositeurs proches de lui comme Tommaso Pecci) ; nous ne comparerons pas non plus sa trajectoire à celle suivie par Marenzio qui, se consacrant exclusivement au madrigal, parvint à affranchir totalement la polyphonie des formes de son passé. De son langage, certes sensible aux mutations du temps mais soutenu par la conscience de suivre un parcours unique, il sut, jusqu’à la fin de sa vie, prouver la parfaite logique : rien ne vint en interrompre la trajectoire, que les irréversibles changements culturels autour de lui – et sa mort.

Quand Monteverdi compose pour l’église, il marque un point de non-retour, mêlant (à Mantoue, déjà) sacré et profane, inventant la plus luxuriante, la plus bigarrée des polyphonies. C’est lui qui signe l’acte de naissance de l’opéra, avec l’Orfeo de Mantoue, et qui, à Venise, avec Ulisse et Poppea, franchit une ligne située bien au-delà de la portée de n’importe lequel de ses contemporains – et pas seulement de ses contemporains. Tant de signes, et d’une telle ampleur, qu’il est sans doute impossible pour nous de les synthétiser en un geste achevé. En ce sens, comme il arrive bien souvent en pareil cas, nous voudrions avoir dès maintenant la possibilité de tout recommencer depuis le début, une fois encore. Évidemment, ce ne sera pas possible. Restera le témoignage de nos efforts, nourris par l’amour pour Monteverdi, qui nous ont vus parfois tomber dans un excès de pragmatisme, parfois perdre de vue, pour un moment, le feu d’un long et complexe discours. Mais, vingt-huit ans après, nous ne pouvons pas ne pas reconnaître à quel point les erreurs comme les réussites ont été importantes pour rendre toujours plus cohérent et fonctionnel le mode d’approche de ces compositions.

Rinaldo Alessandrini

d’après l’introduction à l’intégrale des Madrigaux de Monteverdi parue chez Naïve, extraits reproduits avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Madrigaux de Monteverdi / Rinaldo Alessandrini

Vendredi 2 octobre 2026 à 19h
Conservatoire de Paris - Espace Maurice-Fleuret
Samedi 3 octobre 2026 à 18h
Cathédrale Saint Maclou, Pontoise
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