Le Conservatoire limite en corps

Danseuse, chorégraphe, pédagogue et chercheuse, Lila Derridj interroge à travers une recherche-action-manifeste les freins et les leviers qui traversent l’enseignement public de la danse face à la pluralité réelle des corps, des perceptions et des trajectoires.
Elle livre ici quelques-unes de ses réflexions.

Ma recherche s’appuie sur des entretiens menés auprès d’artistes et de parents affranchi·es de la norme dominante, sur des observations de terrain au cœur des pratiques pédagogiques, ainsi que sur une expérience située : celle d’une artiste qui se déplace en fauteuil roulant et dont le corps engage directement les conditions d’accès à la danse. Je suis partie d’un constat simple : malgré des intentions d’ouverture affirmées dans les textes institutionnels, un écart persiste entre les discours et la réalité des pratiques. La formation initiale reste structurée autour d’un corps attendu : un corps implicite, façonné par des normes esthétiques et techniques dominantes, supposé disponible, lisible, performant, et devenu au fil du temps une évidence silencieuse. Ce corps organise les critères d’apprentissage, d’évaluation et de reconnaissance. Face à lui, le corps réel n’est pas à corriger. Il est le point de départ. Corps vivant, multiple, traversé de variations, de rythmes et de perceptions propres, il engage d’autres manières d’habiter le mouvement. Le reconnaître implique de regarder autrement, mais aussi de repenser les conditions mêmes de la transmission. Ce corps réel a toujours été là, au cœur du vivant, bien qu’il ait été relégué à la périphérie des cadres esthétiques et pédagogiques. C’est de cette mise à l’écart que naît l’idée d’ « inclusion ». Il ne s’agit ni d’inclure, ni de faire exception. Le corps réel n’a pas à demander de passe-droit. Il n’a jamais cessé d’être là. Il s’agit de se rendre à l’évidence des corps tels qu’ils existent, et non de les mesurer à un point de référence fantasmé.

À partir de ce terrain, la recherche identifie des freins : un langage encore marqué par une logique normative, une formation centrée sur ce corps attendu, des fonctions de médiation (notamment celles des référen·es aux besoins spécifiques) encore insuffisamment reconnues et structurées, une temporalité institutionnelle peu compatible avec le vivant, une difficulté à penser ce qui rend le geste possible, ainsi que la question du seuil, entendu ici comme l’entrée dans le bâtiment et l’accès aux espaces de danse. Avant même le premier cours, le corps rencontre le cadre. L’entrée dans le conservatoire, les circulations, les espaces d’accueil, les vestiaires ou les studios déterminent déjà qui peut accéder à la danse, y circuler et y rester. L’architecture n’est pas neutre : elle organise silencieusement les présences possibles et impossibles. Là où certains corps passent sans y penser, d’autres sont arrêtés, détournés, empêchés. Le seuil devient alors un lieu politique. Ce n’est pas seulement la pédagogie qui est en jeu, mais les conditions mêmes d’accès à la danse.

Elle met également en lumière des leviers déjà à l’œuvre : des pratiques pédagogiques qui partent du corps réel, des dynamiques collectives qui permettent de partager la responsabilité, des ajustements qui transforment l’espace, le rythme et la relation, et des expériences où le contraste devient ressource. Sur le terrain, les enseignant·es se trouvent au cœur de cette tension. Beaucoup compensent les manquements de l’institution en ajustant leurs pratiques pour faire entrer le corps réel dans des cadres encore structurés par le corps attendu. Cette situation trouve en grande partie son origine dans la formation initiale, notamment dans le cadre du Diplôme d’État (DE), qui prépare encore majoritairement à transmettre une technique pensée depuis un corps implicite, sans outiller suffisamment la rencontre avec la pluralité réelle des corps. D’autres, au contraire, incarnent un déplacement déjà à l’œuvre en partant du corps réel comme point d’origine et en transformant les conditions de la transmission. Mais, quelle que soit leur posture, une réalité demeure : l’institution laisse encore largement les enseignant·es seul·es face à ces situations. La responsabilité de la transformation repose sur leurs épaules, sans cadre structurant, sans formation suffisante, ni espaces collectifs pérennes pour penser et partager ces enjeux. Cette solitude n’est pas un effet secondaire ; elle constitue un frein structurel.

Au cœur de cette recherche se trouve un déplacement fondamental : la danse n’est pas seulement un art du geste, elle est un art des conditions du geste. Ce renversement engage une transformation profonde du regard. Il ne s’agit plus de savoir quels corps peuvent entrer dans la danse, mais de comprendre quelles conditions permettent à chaque présence de participer pleinement au mouvement commun. Le contraste devient ici un principe fondateur. Il n’est pas une exception, mais la norme du vivant. C’est de cette variation, de ces rythmes et de ces perceptions multiples que naissent les esthétiques les plus justes. Dès lors, la pluralité des corps, des sensibilités et des manières d’habiter le réel ne peuvent plus être pensées comme périphériques : elles constituent le point de départ même de la pédagogie.

Ma recherche engage également une réflexion sur le langage. Les mots ne décrivent pas seulement le réel, ils l’organisent. Lorsqu’ils restent liés à une vision réductrice des corps, ils empêchent de percevoir les savoirs du vivant. Transformer la danse implique alors de transformer les mots depuis lesquels les corps sont pensés, nommés et transmis.

Cette recherche a pour vocation d’interroger et de renouveler ce qu’est un corps dansant. Elle œuvre à nous affranchir des normes dominantes et des diagnostics biomédicaux qui, en focalisant sur la déficience, empêchent de percevoir que chaque corps porte en lui une puissance de danse. Il ne s’agit pas d’ajouter des corps à un cadre existant, mais de reconsidérer les fondations. À travers cette recherche-action-manifeste, une question traverse l’ensemble de mon travail : comment faire en sorte que les transformations déjà à l’œuvre cessent d’être ponctuelles pour devenir structurantes ? Autrement dit, quelles institutions voulons-nous pour que la pluralité du vivant ne soit plus une exception, mais une condition ordinaire du commun ? Penser le conservatoire comme un organisme vivant implique d’accepter qu’il se transforme à partir des corps qu’il accueille. Cela engage la formation, les moyens, les espaces, les temporalités et les responsabilités. Il ne s’agit pas d’assouplir un cadre. Il s’agit de le refonder.

Lila Derridj

Lila Derridj bénéficie de l’aide à la recherche et au patrimoine en danse du Centre National de la Danse (CN D) de Pantin ainsi que du soutien du pôle Arts et handicaps 94 et du Conservatoire de Danse à Rayonnement Intercommunal Joséphine-Baker à Villejuif. Au Conservatoire, son intervention lors du séminaire « Pratiques artistiques et situations de handicap » ainsi que son travail auprès des étudiantes et étudiants s’inscrivent dans une vaste réflexion menée par l’institution au sujet du handicap.